讨论大卫·林奇的N种角度：纪念我们这个时代的艺术电影第一人

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这一期是大卫·林奇的节目。真的是让大家久等了。这一期节目我们花了比预期更长的时间，因为要找到一个合适的切录点聊林奇，太难了。从难度上来说，可能超过我们之前所有的导演节目。不仅是要复习他的所有作品，长篇短篇，还有一个特别长的电视剧，这次还看了非常多的资料。

那也是因为准备林奇我们的付费专辑，为了华语电影的进度也稍微推迟了一下。做完林奇我们再开始做。那先预告一下，下期的选题应该是跟台湾电影相关的。好，那我们现在就直接开始吧。我想先讨论一个问题，就是林奇的影史地位大概是一个什么情况。有的影迷会说，评价导演的历史地位是挺主观的一件事情啊，每个人的标准不同，结果也都会不同啊。这个还是有客观标准的，我们尽量找一个大家能够接受的公认的客观标准吧。确实是存在一个具体的客观的参考标。

那么首先林奇是一位很纯粹的作者导演，他除了早期的个别电影是作为打工人拍的电影，就夏秋这种吧，除了个别作品，林奇拍的大部分电影都是纯度很高的艺术片。他是跟昆丁、柯恩兄弟、索德伯格、李安他们有明显的不同。他跟这几个人有不一样的地方，因为那几个人呢，他们也会拍一些主流的商业电影。

在美国这个语境下，林奇应该是跟泰伦斯·马里克更加的属于同一个范畴，还有贾木许、贾姆斯·格雷这些跟林奇比较接近。那最近还有肖恩·贝克嘛，也是他们这一块的。你觉得呢，导演的影响力到底有什么客观的参考指标？我觉得有三个比较重要，就是戛纳电影节，还有电影手册《试与听》这两本杂志的评选。

那为什么呢？因为我们自己很多时候都并不认同什么戛纳电影节评出来的结果或者是电影手册的评选。个人不认同是一回事，但是客观来看，1970年代以后的导演如果没有这三大机构的加持，要想进入电影史，成为殿堂级大师，获得世界范围内的成功，是不可能的。

这个确实是这样，我们可以用一个反证法，就是哪个导演我们认为他影响力很大，但是他从来没有得到过上面这几个机构的认证，没有经过戛纳电影节，没有上过电影手册的十家榜单，有这样的导演吗？好像很难找到。所以即便我们对这种西方中心主义的评价标准可以表示警惕，但是它们的影响力是客观存在的。

我们来看林奇，他是获得了这三大机构最高规格的支持。他在1990年代所有的作品都录为了干纳电影节的主竞赛单元，是很标准的戛纳俱乐部的顶级会员。有一个，就是除了《妖艳荒中》，他没有进。哦，对，这部没进。这部没进是有点意外啊，这里面《我心狂野》还获得了金钟旅奖，电影手册对林奇的力挺更是吓人啊。

这里我就不说具体影片入围年度十家什么的，因为几乎每一部都是。没进嘎那的《妖艳荒中》就是年度十家排在第三。所以我们就说一下十年最佳的评选吧，就是电影手册它每隔十年会评一个这十年所有电影的最佳影片的榜单。电影手册1990年代的十年最佳评选《双峰与火同行》排在第四位。

进入新世纪之后就比较夸张了，2000年代的十年最佳评选《穆荷兰道》排第一，2010年代的十年最佳评选《双峰第三季》排第一。等于说在电影手册的编选当中，本世纪头20年最好的两部电影都是林奇拍的。另外，从手册对林奇的专访，还有包括手册的主编在内写的一系列影评文章来看，整个手册的编辑部对林奇都是怀有巨大的热情，可以说是到了顶礼膜拜的程度。

林奇绝对是他们1990年以后最爱的美国导演，毫无疑问。而且林奇和手册喜欢的伊斯特伍德、德帕尔玛这些人还不太一样。他不是从内行片的角度被喜欢。还有一点，手册对伊斯特伍德最狂热的年代是90年代，最近20年是有点退潮了，然后是《视与听》。我们就不说编辑部内部的年度十佳评选。

《视与听》最著名的榜单项目是影史十佳评选，这个事情我们在《影史经典》那期节目当中曾经谈到过的。林奇的《穆荷兰道》和王家卫的《花样年华》是唯二两部能够进入这个榜单十佳的21世纪电影。所以从《戛纳电影节》《电影手册》《视与听》这三大参考指标来看，林奇就是1980年代之后影响力最大、地位最高的美国艺术片导演。

还可以有一个参考元素，就是学院里面对林奇的研究情况。如果一个导演没有什么研究专著，肯定就不是什么重要导演。没错，没错，林奇的研究专著数量上非常的吓人，随便一搜就好几十本。去年还刚刚新出了一本。我们最近做林奇的节目，我都读了不下十本。而且有意思的是，研究林奇的专家专著，他有一个特点，就是大家喜欢吵架，否定别人的研究角度。我这次看的一大堆专著里面，对我启发比较大的两个研究者，一个托德·迈高恩，他是从精神分析的角度来谈林奇，还有一个马莎·诺奇姆森是从印度教的哲学的角度。诺奇姆森就否定了迈高恩的研究，这样的例子有很多。

就看大家吵架嘛，也很有意思。这个就说明林奇是可以从各个角度，启发我们怎么来看待电影、看待艺术、看待生活。因为林奇容易引发完全相反的理解，连最基础的剧情，不同的人理解起来都是南辕北辙，更不用说怎么阐释了。那说到这里，我先要谈一下林奇的另一面，也是比较独特的一面。林奇不是戈达尔或者马里克那种，一直以来只被知识精英或者只在小圈子范围内被欣赏。林奇是有破圈能力的，他很出圈。

林奇的作品虽然具有最强烈先锋电影的特质，但在美国本土，他并没有被主流拒绝，反倒是一度具有相当大的影响力。挺重要的一点是，林奇没有被最主流的奥斯卡屏蔽。《向人》《蓝丝绒》《穆荷兰道》这三部作品让林奇获得了奥斯卡最佳导演的提名，所以林奇在好莱坞圈子里的分量也很重。

这个从前段时间他去世了整个好莱坞内的反应也能看出来，大家是真的很震惊，很悲痛，很多大咖出来发言，给的评价也是相当的高。我们再看这三部提名的作品啊，《向人》确实是非常主流的一部作品，但《蓝丝绒》《穆荷兰道》跟主流电影的风格是相去甚远。我觉得这两部作品能够获得提名，一个原因是大牌电影人、大牌影评人的推荐起到了作用。

像《蓝丝绒》是被斯科塞斯、伍迪·阿伦认定是年度最佳，保林·凯尔也给出了最强力的支持，保林·凯尔凭《蓝丝绒》的那一篇评论是他的一个代表作了，算是。他的评论里面就说，你不会把林奇电影的画面和任何别的导演混淆。虽然凯尔他不相信作者论，但是他的这句话就是对一个作者导演最好的褒奖了。

他在这篇文章里面反复提到两个关键词是怪异和天真。他认为《蓝丝绒》首先是很怪异，但是林奇用一种天真来传达这个怪异，就让人一点都不讨厌他的怪异。凯尔这个评论很精准。还有一个原因是和类型题材有关。《蓝丝绒》是好莱坞80年代集体往回看的怀旧风潮的一部分，但林奇是拍出了美国小镇非常复杂的一面。这不是简单地呼应里根时代的那种一根筋式的怀旧。

《穆荷兰道》是好莱坞讲述好莱坞的题材，这是学院评讲非常喜欢的一种题材，是好莱坞自我存在感最好的说明，他的选题时不时具有主流价值。更加重要的一个原因，当然就是《双峰》了。林奇在美国大众心中的名声，很大程度上就是靠这部改变美国电视历史的世纪神剧建立起来的。现在是动不动一说到什么剧都是神剧，双峰真的是一个神剧了。

我们电影里面有艺术电影，上映电影的这种二分法，但是电视剧一般没有艺术电视剧这种说法。如果有的话，《双峰》就是艺术电视剧。就算把它归为艺术电视剧，它的影响力也并不小啊，尤其是第一季的第一集，也就是试播集，这是林奇本人知道的，居然有三千五百万人看了，这是非常可怕的数字。当第二季的第一集开播之后，林奇就上了《时代周刊》的封面。他是被称作怪蛋沙皇。

后来随着剧集影响力的不断扩大，《双峰》形成了一个产业，从杯子到首饰，各种周边产品不断地延伸出来。他女儿写的《劳拉·帕尔默的秘密日记》还上了畅销书的排行榜。那说到这里，我就想到齐泽克的一个说法，他是把林奇称作是前拉菲尔派的作者，是一位将先锋探索与庸俗艺术交叠在一起的创作者。就这一点，你说的交叠在一起这一点，在美国当代的电影人当中，林奇确实是独一无二的。应该没有第二个了。

下面我想再谈几句个人艺术储备的问题。林奇和电影顽童一代，还有个很重要的区别，他不是电影发烧友，他不是影痴。伯格曼、费里尼的电影他当然看过也很喜欢，但他一直说他最爱的电影是《绿野仙踪》。他就是能够将一部通俗电影带来的启发，转换成他自己很特殊的表达。

那我补充一下，林奇反复谈到的电影，除了《绿野仙踪》，还有比利·华德，尤其是他喜欢《日落大道》和《公寓春光》。那还有《亚克塔蒂的喜剧》，他也很喜欢，就是《娱乐先生》那个系列。还有《希区柯克的后窗》，这个是被他受到启发之后《蓝丝绒》里面就用了嘛，还有库布里克的《洛丽塔》。你看这些电影的年代，都是五六十年代的作品，基本上也就是他十几岁中学阶段看的电影。应该这么说，林奇的艺术家属性，是大于具体的艺术门类的。

林奇不是依赖电影来拍电影，他的艺术综合素养非常高，而且非常具有现代意识。他对音乐非常在行，还非常喜欢卡夫卡的小说。林奇最早的自我定位，作为一位创作者，首先是一位画家。他讲过无数次的一个经验，就是有一天感觉到自己画画的时候，这个画要是能够动起来该多好呢。所以才有了改行，去报考美国电影学院这么一个事情。导致的结果就是，林奇的电影有一种高度的原创性，因为大部分美国电影人拍电影，不管是商业片还是艺术片，都是比较依赖小说的，依赖编剧，也就是二次创作，但林奇的大部分作品，都是从个人意识出发，完成的原创性作品。

他是从形象思维出发，有时候也是从抽象的哲学概念出发，而不一定是从剧情出发。比这一点更加重要的是，林奇想过一种艺术生活，这最早是杜尚带出来的一个观念。意思是在现代世界，生活和艺术的界限可以消失。也就是说在生活当中，做一切事情都可以是一种艺术，不是说进到博物馆里面，被展出了才是艺术。这一点我是看那部纪录片《大卫·林奇艺术生活》的时候，感受特别强烈的，就是林奇身上有一种，把生活当中的一切都要弄成艺术品的冲动，他也有这个能力。

吉丹点说林奇非常著名的播报天气预报的行为，跟杜尚痴迷下象棋根本就是一回事情嘛。下棋这件事本身不是艺术，但杜尚下棋就可以是艺术。林奇也是一样的，伟大的艺术家一切行为都可以是艺术。这是美国电影人里面很罕见的，因为行业本身是有一个很高的大众商业门槛，有这想法的人很难进入好莱坞，进入的人就不会有这种想法。林奇他是一个特例了，他同时具备你说的这两方面，他又有这种想法，他又迈过了商业的门槛，这个就非常的不容易。

说到这里呢，就也关系到林奇的定位。他跟好莱坞的关系是什么样子的？他跟好莱坞的关系当然是非常密切的，但我们首先还是把它看作是一个独立电影导演。你知道美国的电影生态，好莱坞嘛，他一定是处于核心地位的。不管你是不是独立导演，都很难完全和好莱坞主流体制摆脱关系。那肯定，因为总归要涉及到资金、选角、剧组的工作人员，这就没办法摆脱好莱坞了。美国很难出现红长秀这种完全摆脱电影工业的个人作坊式导演，林奇也是这样子的。

他和好莱坞的关系是非常紧密的。我下面就想从美国电影生态的角度，从产业的角度来描述一下林奇在这个生态里面的生存状态。即便就像前面说的，他是美国最艺术的一个电影导演，但是他也跟这个生态有密切的互动，这个生态也会影响到他的创作。通常林奇也被认为是最欧洲化的美国导演，但是毕竟没有人生活在真空当中嘛，艺术家是肯定会跟周围的环境和产业生态发生关系的，这个就会影响就会决定他的创作。

林奇呢，他有一点，他是美国第一代的电影学院的毕业生，可能不是第一代最早的，但也是那一波里面的一个。但是有一点比较特殊，我们从年龄来说的话，林奇是基本上跟新好莱坞他是一代人。他比斯皮尔伯格还稍微大一点点，林奇是1946年出生的，斯科塞斯比他大三岁，斯皮尔伯格、保罗·施拉德是和他同年的。对，就是同年的，他比这两个要稍微大几个月，算是一波的嘛，但是我们从来不会把林奇看成是新好莱坞这个运动的一员，反而是有时候把他视为后面的独立电影运动的一份子。

就是把林奇跟索德伯格、昆丁这帮人视为一波的，就是因为他们这波人的所属的产业环境更加接近一些。这里面有一个原因是，林奇他从电影学校毕业之后，他的算是毕业作品吧，那个还没有拍完，他继续用了很长时间拍他的第一部长片《橡皮头》。《橡皮头》是直到1977年才上映，他就完全错过了前面新好莱坞的这个时间段。林奇的师兄泰伦斯·玛利克、保罗·施拉德，这两个人就是新好莱坞运动的一部分。他们几个人都是AFI美国电影学院的研究生。

当时呢，AFI也是刚刚开始办这个电影制作的硕士班，相当于是MFA那种吧。玛利克和施拉德就是第一届的，他们是1960年入学的，林奇是第二届，他是1970年入学的，所以这几个人是师兄弟，也可以说是同学。这里面是有一些运气的成分，林奇的起步阶段是比较倒霉的。他的《橡皮头》折腾了六年，再等到下一个项目《向人》出来，就已经是1980年了，时代完全变了。林奇如果当年是两三年之内就拍完了《橡皮头》，那他的第二部作品大概率是属于70年代的，之后他的成长轨迹也许就完全不一样了。

是的，这个有点像我们前几期聊过的杜琪峰啊，起个大早赶个晚集。杜琪峰也是因为自己的原因、自身的选择吧，他是错过了香港新浪潮的运动。如果杜琪峰当时赶上了新浪潮，他的创作轨迹可能也会不一样。但是这里面也没有好坏之分。你看新好莱坞那一代的人，从科布拉到斯科塞斯，还有罗伯特·阿尔特曼，事先风光了好几年，但是在整个80年代都很成绩。马里克甚至整个80年代从电影圈消失了，一部电影都没有拍，林奇就不一样了，他是在80年代茁壮成长起来的。

居然连乔治·卢卡斯都能惦记上他，要找他拍《星球大战》。就是一个老话，金子总会发光的，他们发光的年代错开了，一个早一点一个晚一点。那这个《橡皮头》就相当于是林奇在AFI的一个毕业作品吧，或者说是学生作业，是学校投资的，但是学校的投资不够，因为他的拍摄后来超支了又超时了，林奇就自己打工赚钱，还有靠身边的朋友支持，主要是靠杰克·菲斯克和他的妻子西西·斯派赛克的赞助，断断续续把这部电影拍出来了。这组的成员很多也都是亲戚、朋友，所以《橡皮头》属于是那种个人电影，学生电影的性质。

这个片后来发行的时候，走的是典型的午夜电影的路线，先是在洛杉矶电影节放了一下，是午夜场，然后纽约有一个非常著名的独立发行人，地下电影发行人，叫本·巴伦霍尔兹，他帮《橡皮头》做发行。美国说的地下电影，不是中国的概念，不是那种政治上非法的概念，他就是说比一般的独立电影还要更独立一点，更加小众一点，美学上更加大胆一点，是有这样的含义。有的时候甚至都不会在院线放映，就在大学里面还有一些电影俱乐部放一下就完事了。

对，这个巴伦霍尔兹呢，他以前做过《逍遥骑士》，做过乔·杜洛夫斯基的《艳术》，还有约翰·沃特斯的《粉红的火点鸟》。那听一下这些电影的名字，就知道这家发行公司是什么路线的了，跟《橡皮头》的风格的确非常搭。而且约翰·沃特斯也很给林奇面子，沃特斯当时他有一个自己的芯片发布会，他就在上面大力的肯定《橡皮头》，推荐《橡皮头》。这样一来，《橡皮头》就慢慢的在美国的独立影院、地下影院放起来了，最后累计的票房有几百万美元。从他的成本来说，这个是比较成功的。

那很多人会把这部电影跟先锋电影、实验电影这样的概念联系在一起，林奇自己倒不一定认同他拍的是实验电影了。没有哪部实验电影能够卖到几百万美元的票房，毕竟是七十年代啊，几百万美元还是很厉害的。《橡皮头》这部电影的生命力很长，后来林奇拍了《双峰》，嘛，这个电视剧很火，他的名气就更大了。米兰·麦克斯那个时候就宣布，他们想要重新发行《橡皮头》，最后好像是放鸽子了。我没有查到米兰·麦克斯发行《橡皮头》的准确记录，估计也是为了蹭一下林奇的流量。

不过《橡皮头》呢，的确是一个常年放映的电影，在欧洲、在美国，他都时不时的会放一下发行一下。所以他的剧组成员这几十年下来都在收这部电影的分红，可能每年不多，但这么多年加起来，数量还是稍微有一点可观的。因为你前面也说了，这相当于是一部大家众筹出来的电影，那肯定要给大家回报，林奇在这方面比较靠谱的。总之就是呢，《橡皮头》虽然是一部私人电影、学生电影，但它一定程度上获得了主流的关注，后来也成了影史经典，这对林奇从起步阶段获得在业内的声誉还是有很大的帮助的。

还有一点，《橡皮头》虽然看上去比较像先锋电影，但电影里面畸形怪物这个元素的存在，林奇是处理得很有想象力的，正是让好莱坞看到了这位年轻导演拍摄类似题材的潜力，就是可以拍恐怖片嘛，就给他有这样一个定位。接下来，林奇就跟当时所有的年轻导演一样了。

一名青年导演之后，他就要进入主流的好莱坞。他的生涯的前半段就是一个不断的尝试主流化的过程。在这个过程中他有时候成功、有时候也失败。他也尝试过电视。我们从主流的眼光来看，林奇可以算是一个比较成功的导演。不过，他最终还是选择了和主流保持一定的距离，就是到了他的生涯的后半段，还是选择成为一个独立导演。

我觉得林奇还算是一个挺有规划的导演，他不是一根筋的往前冲，他是会调整的，这个我们后面会聊到更加具体的细节。就像人嘛，这个电影就是林奇接的一个火。作为导演，林奇是拿到了七万五千美元的酬劳。就以前对当时的林奇来说，绝对是一笔巨款了，终于解决了长久以来的经济窘迫问题。他之前真的连付房租都很困难，而且他那个时候也是拖家带口的。

《向人》这个项目是梅尔·布鲁克斯搞的一个项目，顺便说一下梅尔·布鲁克斯，他现在还活着呢。他可能是当下最长寿而且健在的一个电影人了，马上就要一百岁了。而且他现在没有完全停止工作，他有时候还做一点电影的，是的，他偶尔会给动画片配音。前几年，还出了一本个人的回录，他还参与制作了电视剧《帝国时代2》，正是他早年同名电影的续集，他甚至还在里面客串了一个角色呢，生命力非常旺盛。好莱坞有不少这样的人就是活到老拍到老，就是没有退休的概念。

《向人》是当时布鲁克斯收到的一个剧本，关于英国历史上有这么一个真实的人物，他觉得很不错，就打算作为自己的独立制片公司的创业作来拍。他当时是搞了一个自己的公司，是他的这个公司的第一部电影。布鲁克斯手下有一个制片人，刚好也是先看了《橡皮头》，就觉得很好，可以把这个导演找来拍《向人》，就去找了林奇来谈嘛。林奇本来是想让布鲁克斯的公司来投资他写的剧本。有一个剧本叫《罗里火箭》，说到这个片，林奇的影迷应该知道，这个是林奇这辈子一直想拍，尝试过很多次和很多投资人都聊过的这个项目，但一直都没有机会拍出来的一个剧本。

布鲁克斯曾经给林奇拉套过一笔投资，但是《罗利火箭》这个电影是有技术要求的，就是非常超现实主义，主题是关于媒体、石油、电力的，所以就需要大量的特效。但是那个年代技术上是达不到林奇的要求。后来拍完了《双峰》的前两季，倒是真的被一个投资人开了绿灯，可以拍了。但这个时候林奇反倒犹豫了，觉得剧本还有问题。再后来，我感觉是因为很多设想被提前用在了其他电影里面，林奇就没有兴趣再拍了。

那《罗里火箭》这个剧本对方看了之后也没有兴趣，或者说不是他们想要的。就是说我们来找你拍我们手里面的一个现成的剧本，就是《向人》。林奇就答应了，他也是省时夺势啊，就觉得他那个时候算是一个新人吧，需要先拍别人的电影，先积攒名气，有了名气再去运作自己的项目。这个就是我刚才说的，林奇是有规划的，他不是乱来的，不是脑子里只有艺术自我表达这件事情。如果林奇一上来，就是蒙头一直要拍《橡皮头》《罗里火箭》这种电影，他的电影生涯大概率就到此为止了。

那《向人》呢，布鲁克斯他一开始是想找阿兰·帕克来拍的。阿兰·帕克当时已经拍过了《午夜快车》，这个电影很成功，他的名气肯定是要比林奇更大的。手下的人就安排布鲁克斯说，你也看一下这个林奇，他拍过一部叫《橡皮头》。布鲁克斯看完就说，哎，我看懂了。虽然这部电影说的其实是一个年轻人，对于承担责任的恐惧感。说明布鲁克斯的眼光还是挺厉害的。

阿兰·帕克跟《橡皮头》实在是有点不搭。布鲁克斯没有纠结名气，哎，很厉害，就是还是选定了林奇嘛。他就跟林奇去谈，林奇当时也是表现得很自信啊，说我可以拍这个项目，但是我要重新写一遍剧本。中间的这个过程我们就不用展开了，这个是林奇第一次按照电影工业的规范去完成一个项目。要说不顺利的地方呢，肯定也有，毕竟他是一个新导演，这部电影的主演安东尼·霍普金斯是出了名的难搞的，经常和导演的关系不好。他就觉得林奇不够专业，还向布鲁克斯投诉。

有一场戏冲突比较严重，是林奇让霍普金斯进屋之后，看一下镜子里的自己，结果霍普金斯拒绝了。他说我的角色不会这么做。这个就是标准的耍大牌动作了，林奇是怎么都说服不了霍普金斯。后来实在没有办法，只能够把这场戏改了。站在今天的角度来说，不能说霍普金斯他没有道理，林奇当时是不太自信，要在比较短的日程内完成大量的拍摄工作，他以前没有这个经历。而且这个片还是在英国拍的，合作的很多工作人员都是英国人，对他也不是很熟悉，对他的工作方法也不信任，所以就会有这样的冲突。

拍摄结束的时候，就有工作人员联名写了一封信给林奇，说你的做法，你拍电影的方法全部都错了。这个真的有点伤人。这里可以引用林奇当时的妻子玛丽·菲斯克的一个评价，他说林奇毕竟是来自蒙大拿州的，到英国只会这么一群经验丰富的老戏骨演戏，这个差距还是蛮大的，人家肯定不服他。但是最后就发生了一个反转，《向人》上映之后，几乎所有人都同意，这个是一部相当不错的电影。

即便不是影史经典吧，但是绝对不是他们以前以为的烂片。所以之前写信给林奇的人，也向他道歉了，连霍普金斯都向林奇道歉了。所以结局是皆大欢喜。皆大欢喜也体现在票房啊，奖项啊，各方面的结果都不错。这篇是得到了八项奥斯卡的提名，包括林奇也是拿到了最佳导演的提名，演《象人》的约翰·赫特获得了最佳男主的提名，这对演员来说是很重要的一个肯定，也是对林奇导演工作的另一种肯定。虽然八项提名是全部都落空了，但是这也不是电影本身的原因。

我们之前有一期讲奥斯卡历史的节目说进入到八十年代之后，整个奥斯卡的风向它是转了，转到了家庭温情电影这一块。所以那一年是罗伯特·雷德福的《普通人》大获全胜。事后来看，这一年最强的电影肯定也不是林奇的《向人》，而是斯科塞斯的《愤怒的公牛》。对，那肯定是。林奇呢，他总是拿到了奥斯卡提名，这也算是进入到了奥斯卡主流里面，算是一个大导演了。他的这个身份是有了。接下来基本上想拍什么都会有很大的机会，等于是敲开了门。

这个时候乔治·卢卡斯就想找他拍《星战》三部曲的第三集，但林奇觉得拍《星战》这个片对于他来讲没有什么太大的意义。他去的就是一个干活的，这不是他的作品，这里还是有很大的诱惑存在。当时林奇的经纪人对林奇说，接着这个项目你的银行账户就会多出300万美金。林奇是没有直接拒绝，他是和卢卡斯谈了，但卢卡斯一说《星战》的故事，林奇说他就开始头疼了，真的控制不住啊，最后就拒绝了。

拍《星战》最合适的人选还是卢卡斯你自己。《星战》虽然没有接，但大片还是要拍的，他就拍了《沙丘》。《沙丘》这种就比《星战》好。《星战》呢是受到《沙丘》影响的。《星战》的大火，反过来又提升了《沙丘》这部小说的大众影响力。这里就要提到一个人，就是意大利的制片人劳伦蒂斯。当时呢，他已经在美国发展了。这里我岔开一句，劳伦蒂斯的全名叫迪诺·德劳伦蒂斯，是20世纪意大利影坛最富盛名的电影制片人之一。

熟悉意大利足球的影迷，应该都听说过现在那不勒斯的老板德劳伦蒂斯这个名字，中国球迷都管他叫德劳。他的全名叫奥雷里奥·德劳伦蒂斯，他就是迪诺的侄子，以前也是著名的电影制片人，后来就搞足球了。而且他的名声跟他的叔叔一样不太好，有的球评人就直接管他叫流氓老板。这个扯远了，我们回到迪诺·德劳伦蒂斯。有一点我不是很清楚，当年为什么他要去美国发展？

因为70年代的时候，意大利出台了一个新的电影法，规定只有100%意大利投资的电影，才能享受政府的补贴，之前是只要有50%就行。这个呢，对劳伦蒂斯来说就有一定的影响了，因为他之前做的都是国际合拍，和好莱坞合拍的，这样一来合拍片就享受不到政府补贴了。他就决定干脆去美国发展，他觉得在美国和意大利搞电影，没什么区别，票房的逻辑都是一样的。因为他之前搞的合拍片在美国在意大利都成功啊，所以他是这样想的。

他呢一去了就拍了《金刚》，他拍了《金刚》的翻拍版，这个片也算是成功吧，当时还行。然后也拍了一些跟风的大片，但是有所不一定那么成功了。到了80年代的时候，他就斥巨资，购买了《沙丘》的版权，要拍《沙丘》。当时普遍认为《沙丘》虽然小说很经典，但是这是一部没有办法拍出来的小说，之前有乔·杜洛夫斯基的失败的版本。他就想找一个更疯狂的导演，第一选择是雷德利·斯科特，斯科特当时拍了《异形》，非常的合适，相当合适了。

但是斯科特拍自己《银翼杀手》去了，他就找了林奇。理论上来说，这个对于双方来说都是一个不错的机会，林奇是当时好莱坞电影产业里面正在崛起的一个新导演。在前面拍的两部电影，《橡皮头》《向人》，也都是强调视觉和美术想象力的电影，拍《沙丘》是值得期待的。劳伦蒂斯看上林奇，主要还是因为《向人》，他一直都说自己有多么喜欢《向人》，就有多么不喜欢《橡皮头》。

林奇当时还是想继续拍他那个《罗里火箭》，他是在科布拉的《西洋镜》公司去操作这个项目。这里就和我们之前新好莱坞那期的内容串联起来了。对，就是科布拉的《西洋镜》公司。当时是很多新导演或者说创作型导演的一个基地吧。但是《西洋镜》还是没有接受这个项目，他又只能暂时的搁置了，就去接了《沙丘》。中间的这个过程我们也就省略了。反正《沙丘》今天是一部很不成功的电影，吧。

它不成功的原因有很多，比如说当时的电影特技水平还达不到，也有林奇的个人发挥问题，还有一个背景问题，是好莱坞当时对这种史诗的大项目已经不太友好了。因为之前刚刚有一个迈克尔·西米诺的《天国之门》失败。这个失败之后，劳伦蒂斯居然又让西米诺拍了一部叫《龙年》，他对这种有野心的导演始终是很宽容的。那因为《天国之门》失败嘛，好莱坞那个时候有一个趋势，就是制作上要收缩，要控制导演的权利，所以《沙丘》就被控制到只有137分钟，这个片长只有137分钟，林奇也没有拿到最终的剪辑权，就是一个打工的，说白了。

他就没有自己的发挥空间，他是在拍一个银河制片人的电影，他事后反省也是这么说的。我觉得时长是一个致命伤。《沙丘》的叙事规模，无论如何，三个小时是要的。林奇的初剪版是五个小时，结果是变成了两个小时一刻钟，那肯定一塌糊涂了呀。五个小时是对的。我们可以对比一下，最近韦伦·韦瓦的《沙丘》，韦伦·韦瓦是用了两部电影，一共320分钟，也就是五个半小时，来讲《沙丘原著》第一本书的剧情。他的两部电影是分开的，第一部电影只讲了这本书的一半。

现在两部电影拍完才把第一本书讲完，林奇版是要用一部两个多小时的电影，把原著第一本书整个完整的讲完，这个节奏就多尴尬啊。对啊，给林奇的时长一半都不到，所以《沙丘》这个电影就失败了。这个对林奇来说是一个很重要的分水岭。我严重怀疑如果《沙丘》当时成功了，林奇是有可能成为斯皮尔伯格、斯科特这种大片导演的。但是没有假设《沙丘》不是林奇重要的作品，不过这是一次林奇和好莱坞片场体系、和商业电影制度最紧密的一次接触。

所以好莱坞体系内的作者概念，怎么在商业制度里面保留创造力，这件事后来也成为他电影的一个主题。《穆荷兰道》《内陆帝国》都和这个有很大的关系。《沙丘》的失败就决定了林奇暂时不能搞大片了。他和劳伦蒂斯之前本来有一个三部电影的合约的，因为《沙丘》失败也就取消了。那这件事如果有什么好的影响的话，就是林奇下一部戏终于拍了自己构思了很久的《蓝丝绒》，就没有再跟着产业的节奏去走了。

你说有什么好的影响，其实还有一个，就是《沙丘》的失败对林奇有一个重要的启发。他是得出了一个概念，就是不能够死两次。那前提是一定要忠于自己，像《沙丘》这样的作品就是死了两次。因为电影拍摄过程，林奇是有很多妥协的地方，剪出来的版本他自己也不喜欢，这就是死了一次，最后上映影片也不成功，那就是死了两次，太糟糕了。但是像后来啊，像《双峰与火同行》这种作品，虽然电影也不成功，但林奇自己是喜欢的，电影是完全按照他自己的意愿拍出来的，那就是只死一次。所以从这之后啊，林奇就只拍自己喜欢的电影了，不会再妥协了，那至少是死一次。

就是说如果这个电影他自己不喜欢，但是票房好赚到钱了，那也行，对吧，这个就也算是只死了一次，就不能够两个都失败。但是虽然失败了，还是要感谢劳伦蒂斯，就是他没有因为《沙丘》的失败彻底拉黑林奇，还是继续给了他一次机会。这两个人就约好，只要林奇同意，下面这部电影《蓝丝绒》，片酬和预算都减半，他把预算控制到600万美元以内，就给他完全的创作制度权，包括中剪权。剪辑对林奇来说非常关键，只有拿到最终剪辑权，才算真正能做到他说的忠于自己，最多只死一次。

那就有了《蓝丝绒》嘛。《蓝丝绒》是林奇第一部真正意义上的自己个人风格的电影，劳伦蒂斯之所以答应他这个条件，是因为这个是他手里当时最便宜的电影了，其他电影都是上千万的。给他一个600万的玩一玩，他觉得自己就算亏也能亏得起。所以这就是好莱坞定律里面关键的一条，创作自由度和预算呈反比。你预算越高，自由度肯定越低。

《蓝丝绒》最后商业上还算是成功的，林奇也是再次获得了奥斯卡导演提名。《蓝丝绒》算是彻底改变了林奇的发展轨迹。这部电影完成之后，它是组建了一个固定的团队，就不再是以前那种草台班子了。这支团队的规模后来是逐年扩大，他的基本组成是这样的：一名主管生肖工作师的工程师，一名剪辑师，一名全职的勤杂人员，一名负责管理他艺术品和展览的档案管理员，一名制片人，还有一名私人助理，反正就是有一个自己的团队了，做事情也比较方便了。

《蓝丝绒》成功之后呢，他下面一个想拍的是一个侏罗吉他手的电影，这个听起来很古怪啊。劳伦蒂斯就跟他说，你现在已经成功了，你还是要拍大片，你的脑子里面肯定是有那种一亿美元级别的电影。我就要帮你把它拍出来。他鼓励他拍大片。不过林奇在这个阶段，他还是先做了一些小的个人化的短片。这个时候那个CAA的经纪人就来找他，希望他拍一个电视剧。林奇当时有一个合作伙伴弗罗斯特，他是拍过电视剧的，林奇自己没有拍过，但是林奇听到这个提议之后，他觉得哎，这个尝试不错啊，我可以试一下。

因为对于讲故事来说，电视剧可以把故事持续不断地讲下去，他可以不中断，这不像电影，电影就是我一开始，我就要预先设置一个终点。对的，这是林奇拍电视剧最大的一个动力。他就拍了《双峰》。在拍《双峰》期间，他也跑出去拍了另外一个电影，就是《我心狂野》。这个事还让弗罗斯特有点不爽，因为大部分戏份是弗罗斯特拍的，是他在片场处理所有的事情，但是外界嘛，信奉所谓的作者论，都认为林奇是《双峰》这个电视剧的作者，有点低估弗罗斯特的功劳。这个事情确实是引发了比较大的争议，是有不少研究者讨论过的。

就《双峰》的成功到底谁的功劳更大一点呢？反正电视剧就不要纠结这个了，它跟电影还不太一样，它的体量更大，合作性更强，两个人肯定都是有功劳的。那林奇在这个《双峰》电视剧的中间，他拍的这个《我心狂野》，这个片是不是林奇的个人作品呢，这个也可以讨论一下。我觉得它属于一种中间的情况，这个故事也不是林奇原创的，而是巴里·基夫德的小说，这个项目是Propaganda公司，这个公司的名字听起来有点奇怪，它就是宣传那个政治宣传的意思。

这个公司委托林奇来拍这个项目，不过林奇也那个时候已经有比较高的地位了，他就约好了，他是有完整的创作自主权的。虽然不是他写的剧本，不是他原创的idea，但他有完整的创作自主权。但是呢，就还有一个情况是，本来和林奇高度绑定的劳伦蒂斯，他那边是破产重组了，好莱坞和意大利的电影圈还是有很大区别的。劳伦蒂斯在好莱坞的成绩很不稳定，他比较支持大导演，因为他以前在意大利的时候，也是跟什么费里尼、罗西尼尼、后来的伯格曼啊，这些都合作过的。

但是他呢就有时候有点那种盲目支持大导演不靠谱的项目了，他也很喜欢那种比较浮夸的大片。所以在80年代就不太成功。劳伦蒂斯垮了之后，林奇本来想搞的这个项目，暂时就没有着落了，包括《罗里火箭》。这个事情就说明林奇当时在好莱坞是处于一种，我称之为见风转舵的状态吧，就是能拍个人作品就尽量拍，如果暂时没机会，他就接火儿，拍电视剧也可以。他就接了《我心狂野》，结果这个片居然就拿到了金钟旅，而且《我心狂野》是林奇第一次进嘎那，第一次进他都拿到了金钟旅，这个肯定也是他没有想到的。

但我觉得《我心狂野》还算是林奇比较个人的作品，电影里面有太多林奇的元素，只是表面上跟《双峰》、跟《蓝丝绒》还有后面的洛杉矶三部曲，看上去有点不太一样。顺便说一句，这个片在当年的争议挺大的，因为它非常的暴力，适应的时候很多观众看不完就走了。在嘎那也是毁于参半的，美国著名的影评人罗杰·伊伯特就带头在观众席去这部电影。戈达尔后来在《解放报》也是《狂黑》这部电影，伊伯特一直是林奇的死敌。

《沙丘》《蓝丝绒》还有后面的《妖艳荒中》，他都狂黑骂林奇。这部《我心狂野》真意大，这个没错，但那年倒真的是林奇最风光的一年，也是运气最好的一年。《我心狂野》能够拿到金钟旅，存在就是因为那年的主席是贝托鲁奇，贝托鲁奇和林奇没有什么私人的友谊，他就是因为个人趣味的偏爱，一定要给《我心狂野》金钟旅，甚至他还用了一些小伎俩。

所以我们看时间段，林奇是在1990年的5月21日拿到的金钟旅，5月23日美国本土播完了《双峰》第一季的最后一集，这真的有种征服世界的感觉，就是世界之王了，身份达到了顶点。这个《我心狂野》的那种暴力尺度，对后来的美国独立电影影响很大，昆丁可以说就是追随这个潮流来的，就是美国独立电影后面有一个暴力化的倾向。

接下来呢，他因为在欧洲非常的成功，法国有一个公司叫CB2000成为了林奇的金主。他跟林奇签了一个三部片的合约，钱不多啊，一共加起来1000万美元，1000万美元拍三部电影。但是呢，他给林奇完全的自由，1000万美元，平均300多万美元一部吧，这个数字在90年代是有点少的。所以林奇通常还会再找一家其他公司再投一点。不过这个就让他成为了一个国际化的导演，他有了国际融资的能力。这个合约呢，钱不多，但是也支撑了林奇整个90年代的创作。

不过中间也出了问题，就是因为他《双峰》电视剧前面很成功是很成功，到后来ABC电视网也把这个电视剧取消了。林奇就想拍一个前传的电影，就是《与火同行》，《与火同行》是失败了，法方的投资人就对林奇失去了信心，后面的项目就不愿意投了，林奇就告到法院，还赔了他650万美元。但是这个公司还是投了林奇后面电影《妖艳荒中》《史翠特故事》都是他投的。这个合同叫Pay or Play，就是答应了投资，如果不投资就要赔钱，就是公司给林奇赔钱，是这样的一个规则。

而且对林奇来说，拿外国的资金它有一个好处，就是外国投资人，他不太会干涉林奇具体的创作，只要这个项目绿灯，中间的过程，他的自主权是比较大的，中剪权也没有问题。所以也可以这样说，从《与火同行》开始，林奇呢，之后它是获得了相当大的自主权，可以说是完整的自主权。从经济上呢，基本上也自由了，所以从这个时候开始，林奇的创作是进入到了他一生当中最巅峰的阶段。

后面那个《妖艳荒中》的问题是，这个电影后期做太久了，最后交给发行商的时候，是定在1997年的2月上映，这个档期也真是有点奇怪。他电影节走的是那一年之前的圣丹斯，没有去戛纳，这个档期他也不是一个冲奥斯卡的周期，确实很奇怪。林奇居然还会去圣丹斯，以他当时的地位去戛纳肯定没有问题。他在美国的发行商是当时一个比较著名的独立电影公司，就是十月公司。这个十月公司之前发行了《秘密与谎言》，还有《破浪》都是欧洲电影，还是比较成功的。

但是林奇的《妖艳荒中》就让他在美国市场赔了几百万美元，把前几年的利润都抹掉了，最后导致这个公司被环球收购。这个事就是他被收购的这个事情，是美国独立电影的一个转折点，之前是米拉·麦克斯被迪士尼收购，还有新线被华纳收购，自从这个时候开始，美国市场上就不存在真正的这种比较有影响力的独立公司了，他们都是大集团下面的一个分支机构。

再接下来一个项目还要奇怪，就是《史翠特故事》。这个故事是一个跟林奇的风格完全不一样的电影，这个项目是比较奇怪，他本来是林奇的女朋友玛丽·斯维尼写的一个剧本。斯维尼那个时候已经和林奇生了一个儿子，他们两个人没有结婚，又过了好几年才结婚，当然结了婚马上又离了，这个是之后的事情，就那个时候他们是一种伴侣的状态。斯维尼知道这个故事之后就写了一个剧本，把这个剧本拿给林奇看，他本来只是想征求一下林奇的意见，就是好不好啊，怎么改啊。但是没想到林奇很喜欢，想自己拍，他就拍了。

主要有两个原因，一个是林奇对故事发生地威斯康辛州很有感情，他在那里住过几年，第二个原因是他很能够认同剧本里面人物的情绪。那么《史翠特故事》算不算是林奇的个人化的作品呢，肯定可以算的。虽然剧本不是他写的，但他是用了很独特的方式把自己的个人特征注入到了这部电影里面。等会儿我们再来说这个。

这个片就完全是欧洲资金的产物了，主要是法国也有英国，都是来自电视台的钱。反正这个电影的成本不太高，电影后来的反响还可以，尽了嘎那的主镜单元，男主角的法恩斯沃斯还获得了奥斯卡的提名。说起来，这个阶段林奇是接到了大量的项目，像是《美国丽人》，一开始的人选也是他，甚至《黑夜兄灵》最开始找的都是林奇，但林奇都拒绝了，他是选择了做《穆荷兰道》这个项目。《穆荷兰道》本来是《双峰》的姐妹片，林奇的原计划是，如果《双峰》第一季大获成功，那就把奥黛莉这个角色闯荡好莱坞，作为第二季的收尾。后来的计划是全改变了，但这个想法一直保留了下来，最终成为了《穆荷兰道》故事的源起。

《穆荷兰道》是一个电视剧项目，但是那个时候各大电视网都不愿意买单，他拍的这个试播集就变成了一个电影长片。这个片的投资人主要也是法国人，林奇的生涯后期主要是靠法国人的投资在拍电影。有一个制片人比较关键，就是皮埃尔·埃德尔曼。埃德尔曼这个人不是那种专业的制片人，他是一个业余制片人，早年主要是做广告的。他在欧洲和美国两个地方来回穿梭，是通过做广告认识了林奇。林奇在90年代拍了大量的广告。

90年代的埃德尔曼是CB2000这个公司的国际制片主管，像阿莫多瓦、林奇、还有库斯图里卡，这些人都是他搞定的。后来CB2000公司垮掉了，他就去卡纳工作，大力的推荐了《穆荷兰道》。我们看，《穆荷兰道》本来是想拍成电视剧的嘛，他肯定就不会特别的晦涩，结果也成了经典。这就是马后炮了，电视版和后来的电影版区别是很大的，林奇是巴不得那个电视版从地球上消失。

他肯定就不会特别的晦涩，结果也成了经典。这就是马后炮了，电视版和后来的电影版区别是很大的。林奇是巴不得那个电视版从地球上消失。对，这其实是他作为一个导演对自己工作的担当。作为导演，林奇肯定会对自己作品有要求，《穆荷兰道》的故事相对宽广和复杂，但所有的复杂性始终还是在一个主线之上，这也是在此之后，林奇开始独立更富有人性的故事，赋予自己的角色更为独特的情感。《内陆帝国》也显现出来林奇对梦境的更深认知以及对女性角色的探索。所以就这么说吧。在蓝丝龙里面，杰弗里就像是在两个疆域的中间走钢丝，最后实现个人的成长。他是做了一个调和，像是调鸡尾酒一样。他走的是中间路线。

相比之下，林奇后期拍的洛杉矶三部曲就自由得多了，就没有这种先严格区分再来调和的做法了。现在回过头来看蓝丝龙，这个电影给我最强烈的感受就是他奠定了林奇主义的雏形，或者说是一个基础，一个基调。林奇之后的双峰系列还有洛杉矶三部曲，都是建立在这部电影基础之上慢慢发展起来的。

从类型来说，蓝丝龙明显是属于双峰系统的。小镇罪案，病态情节，侦探调查，充满抑郁风情的女性，这些元素都是共通的。让我感觉特别有意思的还有选角。凯尔·迈克拉克伦和劳拉·邓恩这两个演员，这个真的让我感觉很神奇。我曾经一度以为邓恩就是林奇的女儿，长得实在是太像了。但又看一下这个迈克拉克伦，发现他跟林奇长得也非常像，就像林奇的儿子。

对，脸型有点像，而且是那种月亮脸。对了，最后我稍微提几句，虽然林奇自己对弗洛伊德是完全不感冒的，但是利用弗洛伊德的理论来分析林奇也比较常见。他有好几部电影都是可以用弗洛伊德、荣格、拉康这些理论去套的。

南斯戎呢，里面有一个丹尼斯·霍珀演的角色叫弗兰克。他是一个侍略狂，他在对多罗西侍略的时候，一会儿是带入儿子对母亲乱伦的视角，一会儿又把自己带入父亲的视角。这个肯定就让大家联想到了弗洛伊德的那个经典的狼人案例，也就是孩童期精神观能症，或者通俗地说童年阴影。

这个案例是说一个婴儿因为曾经目睹了父母发生性关系，产生了童年阴影。通过这个角度，就可以分析南斯戎里面主要角色的心理状态，也可以包括多罗西这个角色，她是怎么会成为受虐狂的。弗兰克给我一种非常美国式反派的感觉，特别雄性，特别气势凌人，有侵略性，但又突然会变成婴儿式的纯真。

林奇否认过很多遍了，他根本就不熟悉弗洛伊德，因为很多人问过他“你是不是受到弗洛伊德的影响”，他说他只是从艺术家的直觉出发，在电影里面设计了这样的场景。在这一点上，林奇和他喜爱的西区柯克是不一样的。西区柯克拍《燕贼》这种电影的时候，是真的有意识地参考了精神分析理论来拍的。

不过这里还是有一个巧合。我不知道是巧合还是故意的，就是电影快结束的时候，劳拉·邓恩演的桑迪在打电话，她旁边那个墙上挂了一副巨大的好莱坞明星蒙哥马利·克里夫特的肖像。而且不是克里夫特年轻时候的帅气的肖像，是中年阶段的肖像。

当然这个镜头怎么解释都可以，比如说对于50年代的怀旧嘛，所以就挂这样一个肖像，但是为什么刚好是克里夫特呢？他有两个特征，一个是他是双性恋，蓝丝龙里面也有对双性恋的暗示。克里夫特还在约翰·休斯顿的一部弗洛伊德的传记篇里面演过弗洛伊德。

所以蓝丝龙这部电影，刚好是以这种形式不经意地出现了弗洛伊德。不过我们不能排除这是一个巧合，我感觉更多的是巧合。蓝丝龙有很多错识的符号设计，包括了主题歌蓝丝龙，本身就是50年代的。还有多罗西在慢速酒吧里面表演的时候，他用的是20年代的复古麦克风，他家里面的电视也是50年代的托尔多天线，还有杰弗里和桑迪用餐的那家餐厅叫埃林之家，这家餐厅的整个装修是非常50年代的。

那克里夫特是50年代好莱坞的标志性明星，用它更多的就是一种符号设计，是巧合。接下来，我心狂野，这个肯定不是林奇前期最好的电影，它比蓝丝龙要弱一点。这部片对暴力的过度使用，是昆廷还有90年代美国独立电影的先驱。这个片跟蓝丝龙比的话明显是更加走极端了。

蓝丝龙表现暴力的时候，它还有一个表面的理想世界，一个和平世界来做对比。我心狂野就把真实世界的和平那一面完全取消了。不过电影的主题并不是要讨论暴力，而是讨论欲望和自由，它是通过点火这个意向来不断强化的。关键是这个电影是怎么构建林奇的Double Life，它的这个方法比较奇怪。

它是引入了1939年的《绿野仙踪》这部电影来提示的，用《绿野仙踪》里面的好女巫，坏女巫来提示我们对现实世界的认知。劳拉·邓恩演的卢拉，把她的母亲想象成那个《绿野仙踪》里面的西方坏女巫。凯奇演的赛勒，最后也是南方好女巫格林达出现在她的幻觉里面点醒了她。

这里有一个背景，我心狂野跟双峰是同期出来的，所以林奇是引入了一些双峰的元素，像是精神病人的元素。另外里面有好几位演员就是双峰出来的，你说的好女巫就是双峰里面演劳拉的女演员雪莉演的，这个好女巫坏女巫也就是好坏善恶的双缘设置，是林奇比较内核的一个重要概念。在双峰前两季都有，到第三季里面她给彻底放大了，成了推动整个叙事的重要动力。

除了这个好女巫坏女巫，还有卢拉穿的红鞋，就是绿野仙踪的同款。有一场戏是她被威廉·达福侵犯之后，她做了一个动作，就是她用两只鞋的鞋跟互相碰撞。这个是什么意思呢？在绿野仙踪里面做这个动作就可以去到任何地方，但在我心狂野里面，卢拉这样做什么也没有发生，电影里面哪也去不了。

实际上就是表示整个电影几乎都是处在幻想的世界。我们不能够退回到现实去，它有这样一个象征的含义。这部电影的批判性也就是在这里，它是批判现代社会极端的放纵和享乐，缺乏必要的约束。所有人沉迷在这种无尽的放纵当中，忽视了真实的欲望和痛苦。

用精神分析的概念来说，就是角色们一直都处于虚构人世界的想象界，没有办法进入到象征界，被社会秩序、语言、符号所规范。而且，林奇他可能是有意的，在电影里面没有提供一种旁观的视角或者是参照的视角，就是没有一个反省或者提醒，就几乎是一根筋走到头了。他这种过度放纵的暴力，体现在电影里面很多地方的细节，比如说中间是有一段，他们在路上目睹了一起车祸，伤者在他们面前突然就死掉了。

这场戏挺超现实的，好像突然一下子进入到另一个维度的世界当中去了。还有后面那个威廉·达福带着赛勒去抢劫，威廉·达福被打死的时候，他用自己手里面的枪把自己的头给轰下来了，这个就本来是多余的。此外，银行里面有一个受伤的人，受害者的手被打断了，结果他去找这个手，他的那个手被一条狗给叼走了。电影里面有大量这种故意超出了限度，超出叙事需要的装饰性的暴力场面。

最出人意料的是开场第一场戏就是大尺度暴力，完了就一路逃亡了公路片模式。对，一上来就是活活把一个人打死了，这个暴力有点超出大家的预期啊。我刚才说他是一根筋走到底呢，也不完全准确了，他结尾是往回拉了一点的，他的结尾是一个大团圆的结局，这个跟原著小说不太一样。可以说这部片讲的是关于当下社会的文化环境下面，怎么追求自由，自由和权威的关系。

他是讲这个的。赛勒是一个非常追求自由的人，但他理解的自由很多时候是那种有毒的男子气概。这个我们用今天的话可以这样讲，他有一件蛇皮夹克，就是这种男子气概，阳刚气质的象征，是他的信仰。他需要这样一种外界的承认，就是一种未成人的天真状态。沃尔达夫怂恿赛勒嘛，跟他一起去抢劫，找的理由也是“你女朋友怀孕了，你要抚养自己的家庭，还有未出生的小孩”。赛勒本来是不想去的，但是这样一个理由摆出来，他就没有办法拒绝了，他只有接受，因为只有这样，他才能够成为一个完美的男人。

等于是被这样的一个话术给绑架了。后面他出狱之后，卢拉带着儿子来跟他相认，他一开始也是拒绝的，因为他认为自己没有办法成为一个完美的父亲。他有犯罪前科，他没有受过好的家庭教育。好女巫就告诉他，这些都不重要，因为你们相爱，你们就可以在一起。赛勒的内心独白就说，但我心狂野啊，这个就是电影的片名，这个时候出现了，真的是挺搞笑的，有一种很典型的美式天真。

好女巫就跟他说，你对我心狂野、自由的理解是错误的，真正的自由，真正的我心狂野是要勇敢地追求爱情，而不是逃避，也可以说是要承担责任，这是自由的代价。这个时候，赛勒听了他的话就觉醒了，重新理解了这部电影的片名，我心狂野的真正含义。

和赛勒对应的是卢拉对他的病态母亲的控制欲的反抗，这个就体现了那张照片的消失。卢拉的内心是知道母亲干过一些坏事的，还有母亲对自己小时候被性侵这个事也是知情的，但他不愿意面对嘛，不愿意承认嘛。最后是终于摆脱了母亲的控制，和赛勒一起获得了某种的自由吧。所谓的我心狂野，这里是林奇的一个直觉，他也不喜欢大团圆，但就是觉得电影拍到这里，悲剧结束是不对劲的。

我们从社会批评和文化批评的角度来看这部电影，林奇表达的就是当代社会非常堕落。我们在暴力、色情这些事情上放纵自己，原因是什么呢？因为我们过度受到那些有毒的权威的约束，这种约束带来了放纵。当我们打破那些有毒的权威的约束的时候，才有可能获得真正的自由。

推广以下来说，这种态度实际上也是对文化保守主义的批判。在八十年代，里根主义时期的美国，文化领域暴力泛滥、道德沦丧这种现象，当时的保守派是提倡更强的监管。但是林奇可能就认为，这种有毒的权威才是更大的问题。还有另外一个理解角度，就是你刚才说的当代社会的堕落这个背景。林奇说他拍《我心狂野》的时候，感觉这个世界越来越崩崩离析，好莱坞大道上各种毒品交易，晚上都不敢从那里过了。

所以他想把爱情故事放在一个地狱般的疯狂世界当中。我感觉林奇是想用极端的方式来表现正向的美好。说到这里，我们可以顺便聊一下林奇的政治观念。前不久林奇去世的时候，华盛顿邮报有一个专栏说林奇是最伟大的保守主义电影人，然后他说对不起，伊斯特伍德不是你。我觉得这个就是一个很大的误会，这绝对是胡扯，这怎么可能呢？这就说明华盛顿邮报在被贝佐斯收购之后，他的水平真的下降很多。

林奇根本算不上保守主义者，有哪个保守主义者会支持伯尼·桑德斯呢？林奇的政治倾向倒也不是那么单一，他是比较多变的。他在八十年代的时候确实支持过里根，所以很多人误会他是保守主义者，但是林奇也解释过，他那个时候支持里根只是支持里根的某些做法，很小一部分做法。他后来很长一段时间又支持民主党了，他还支持过他们的自然法则党。他前些年支持沙特斯，后来他又说过一个讽刺特朗普的话，结果被特朗普拿过来以为是在夸奖他，他就不得不澄清，说我没有夸奖，我这个是讽刺。

林奇也支持过黑人的命也是命这个运动，他反对俄罗斯侵略乌克兰。所以在政治上，他不能完全地用左或者右来标签他。你说俄罗斯侵略乌克兰这个事情，我就想到啊，有一年全世界流行冰桶挑战，林奇也参加了。他完成了挑战之后，点名接棒的人是普京，这个明显是讽刺了，这个事情是很可以看出他的态度的。

而且双峰第三季里面，杰克比医生搞的那个反政府电台，也很能够代表林奇的态度。他原则上是支持小政府的，他认为除了交通规则，其他规则都可以不要。我们不太容易在今天的美国，这样一个极化的两党政治格局下，说他是偏左或者偏右，他都不能完全吻合，要看具体的问题是什么。而且他自己这么多年也是会有一定的变化的。实际上林奇本人有过说明，他说他对政治不感兴趣，所以他不会很具体地分析半天政策，得出自己的结论，他就是根据直觉来判断。

我感觉他支持里根，更多的原因就是看着里根这个人比较舒服，感觉不错，就支持了。那我心狂野聊完之后，本来应该聊一下双峰的，但是有一个事我今天说一下，双峰这个剧我们今天不聊，因为他的体量太大了。我们打算后面再单独做一期聊双峰这个剧的节目，所以今天我们只聊电影长篇，不聊双峰。

双峰一共三季，还加一部电影，体量真的是非常非常大。我们单独来聊比较过瘾吧。接下来是洛杉矶三部曲，也就是林奇最核心的作品。先说妖野荒座，我们之前说的，如果我们从做梦的角度来理解这部电影和从废陀哲学的角度来理解它，就会存在巨大的区别。

按照传统的做梦角度去理解的话，妖野荒座是一部标准的解谜电影，烧脑电影，需要各种脑补来填坑。下面我就先从做梦的角度来分析一遍。做梦这个前提就等于是说电影里面发生的事情，有一部分是真实的，有一部分是不真实的，是梦境或者是幻想，反正是现实当中从来没有发生的。

那观众也会存在分歧，就是体现在到底哪些是真实的，哪些是做梦，这里面可以有四五种解释方法，而且每一种基本上都可以解释得通，自圆其说，所以它没有一个绝对的标准答案。这几种解释方法，我可以简明扼要地每一种都说一下。不管怎么来解释这个剧情，它在结构上有三个大的部分，这个是比较清晰的。

第一部分就是音乐家弗雷德和他的妻子雷尼，这两个人的夫妻生活。表面上看，没有什么太大的矛盾，也没有背叛的行为，但是这两个人是贸合审理的。弗雷德和他的妻子的性生活，好像也不太和谐，充满了焦虑。他好像担心自己没有办法来满足妻子，主要是两个人那次作爱是失败的，结束之后，妻子拍了一下他的肩膀，安慰了他一句，跟他说不要那么焦虑，没事的。这个动作反而让他可能会更有心理压力。

那他们这个关系发展到后面，突然有一天，弗雷德就把他的妻子杀死了，也可能没有杀，我们观众没有看见具体发生了什么。好像是杀死了，总之弗雷德就因为这个谋杀被关进了监狱。这里，林奇是受到美国就是连带一个著名的案子，就是辛普森杀妻案，辛普森大概率是杀了，美国人基本上也是这么相信的，但他成功地脱罪了，林奇是受到这样一个启发来写了《妖艳荒》中剧本的。

不过他在这个电影里面没有百分之百的明确告诉我们，弗雷德一定是真的杀了妻子。第一部分的故事总的来说是比较清晰的，理解起来没有太大问题，因为基本上没有出现超现实的元素。唯一的例外就是那个自己给自己打电话的神秘人，这个地方是搞不清楚的有点。接下来第二部分是弗雷德在牢房里面突然就变成了另外一个男人，这个人叫皮特，他是一个汽车修理工。

警察就会发现抓错人了，就把他从嫌疑里面放出来了，他就回家了。这个汽车修理工回去之后，就跟黑帮老大埃迪，埃迪又叫迪克·劳伦特，是同一个人呀，跟这个劳伦特的情妇埃丽丝发生了关系。这个埃里斯和前面一部分弗雷德的妻子梅尼是同一个演员演的。这个埃里斯呢还有一个身份是色情片的女演员。

他跟皮特好上之后，这两个人就私奔了。最后有一场戏是两个人在野外发生性关系，发生的过程当中好像又出现了某种状况，埃里斯就拒绝皮特要控制他的欲望，那就是皮特又遭受了一次挫败。这个时候，他就突然又变回了弗雷德。接下来的第三部分就是电影的尾声了，这个尾声我们不能确定他到底是悔意还是什么，弗雷德他已经变回来了，他就发现妻子内尼和迪克·劳伦特在酒店发生关系，这个时候他就把劳伦特杀死了。

有一个细节，弗雷德是在神秘人的帮助下杀了劳伦特。对，他杀了之后呢，就回家去送了一个口信，警察就来抓他。这个时候他开车进入沙漠逃避警察的追捕，这里就出现了一个时间的循环。就是第三部分里面他回去通信的那句台词，在第一部分的时候出现过，这两句台词是一样的，它是发生在同一个时刻就是同一句话。对，台词很简洁，迪克·劳伦特死了。

这个地方就很难用现实的逻辑去解释，叙事逻辑是要完成一个闭合，这部电影的三个部分，它这里面有一些角色是出现在不同的部分，有一些配角，比如说迪克·劳伦特和另外有一个叫制片人安迪，他们基本上是统一的。迪克·劳伦特有两个名字，皮特是管他叫艾迪的，迪克·劳伦特和艾迪这两个角色是同一个演员演的，所以可以认为在皮特的那一段，就是第一段里面，劳伦特变成了艾迪，反正杀掉艾迪就是杀掉了劳伦特。

但是男女主角身上它是有一些颠倒和对应的关系的，就是弗雷德和皮特一个是未名不正的，一个是阳光帅气的。两个人年龄也不一样，所以这两个角色是换了演员。雷尼和艾丽丝是同一个演员，但是他们外形就明显不一样，头发的颜色不一样，梳妆打扮不一样，共同点是在两性关系当中，他们都表现出不满足。

所以我们其实不太能够确定这两个人到底是同一个角色，还是两个角色，还是某种奇特的关系，这里我们是存在各种理解的空间的。有一句台词，雷尼和艾丽丝都说过，就是自己和安迪是在摩克酒吧认识的，安迪给自己介绍了一个工作，这里就明显表示了埃丽丝是雷尼变过来的。

怎么理解电影剧情，是需要先回答一些基础的问题的，这里面最关键的就是，弗雷德在牢房里面变成皮特，这个事情是真实发生的，还是一种幻想或者说梦境，电影并没有限定唯一的答案。你当它是真实发生的，也可以，那这个就需要解释，这种大变活人怎么可以发生呢，因为它相当于是一个密室嘛，你不可能按照一个推理小说的模式说这是一个密室，我通过某种物理手段把人换了一下，这个是完全被排除的。在这个电影里面，反正就是我们需要基于这种前提，去解释电影里面发生的所有事情。

这样的话，就需要接受它在现实的层面，遵照了一种超现实主义的规则。我们可以对照一下那些纯幻想类的电影，比如说卡普拉的《生活之美好》或者《绿叶线中》，那里面当主角从梦中醒过来的时候，我们就可以明确地确定，它们是重新回到了现实中，而且梦中发生的事情并不能从物理层面影响现实世界，它是隔绝的。对，本质的区别是，这些电影现实和非现实世界的区分是清晰可变的，没有什么模棱两可的空间。

但是妖艳荒中就不是这样了，它的两个层面在物理层面居然是互相影响的，所以我们就很难下一个绝对的结论说它是真实还是幻想。这里需要强调一点，从创作轨迹来看，妖艳荒中是林奇的一次突变，在这之前，他从来没有用过大变活人的方法。双峰前两季有出现超现实的元素，但大变活人还没有出现，这个大变活人是它从《妖艳荒中》开始，后面好几部电影都用到的一种手法。

除了我们刚才讲的这种把它视为真实的可能性，那第二种解读的方式就是我们认为牢房里面不可能存在大变活人。好，那所有的这些超现实的事件，那就要解释成做梦或者幻想了，这也是大多数人更加能够接受的一种理解方式。如果按照做梦或者幻想来理解呢，它里面还存在一些可能性的分支，它也不是唯一的。

最基本的就是我们要考虑，雷尼、安迪、劳伦特这几个人，他们是真的被谋杀了，还是说其中某一个人的谋杀，某几个人的谋杀是幻想，某几个人的谋杀是真实的。这里面至少就有五种分支，可能还不止啊，五种是我根据各种排除法这样设想出来的。如果你把它里面的细节想得更细的话，你完全有可能提出更多的可能性来。

那我们就一种一种说一下。第一种就是弗雷德杀了上面三个人，三个人都杀了，顺序是先杀了劳伦特，回家之后在安迪的派对之后，他杀了妻子雷尼，最后是安迪。确定了这个顺序之后，我们就再把这些我们认定为真实的事件，根据一定的动机和梦境的规则，翻译到弗雷德的梦里面，也就是把它翻译成皮特的故事，这是最容易想到的一个翻译方法。

第二种分支就是弗雷德先杀了劳伦特，然后回家杀了妻子雷尼，但他并没有杀安迪。杀安迪这个事情纯粹是发生在他想象自己化身成为皮特之后，是他的一种幻想或者说做梦。第三种分支是，我们按照电影从开头到结尾的时间顺序来理解，他杀了雷尼和安迪，但是劳伦特没有被他杀死，杀劳伦特这个事情是纯粹发生在他的幻想中的。这是第三种。

第四种分支是弗雷德只杀了雷尼一个人，后面都是在幻想当中发生的事情，在现实当中也没有对照，所以他就没有杀劳伦特或者安迪。你说的这第二种、第三种、第四种，它都有逻辑推演的成分，是一个一个排除。还有第五种，第五种分支就是弗雷德一个人都没有杀，包括雷尼也没有杀，因为电影它是隐藏了这段情节的，它是没有让我们亲眼看到的，我们只看到一个事后的画面，而且这个也是跳跃呈现的嘛，所以我们只看到结果。

杀雷尼也可以视为他的想象，是不是也可以？我觉得也勉强可以说得通吧。当然，这就面临了另外的一个问题，如果他没有杀，那警察为什么要抓他？这个需要解释的东西也很多。一个都没有杀的解释逻辑就是，电影一上来，迪克·劳伦特死了这句台词，就是弗雷德在梦里面听到的。尤其是考虑到后面派对上出现的神秘人这么一个角色，再看上去也不像是发生在现实生活当中嘛。

那所以你看，我们分析这么多种可能性，至少有五种可能性。那这个电影，它就变成一个逻辑推演的解谜游戏了。了解谜呢，肯定也是这个电影趣味的一部分，但是对于林奇来说，解谜或者烧脑应该不是它的全部目的，它还是要表达一些东西的，就是表达他对人的心灵世界的关心。而且林奇烧脑的部分和逻辑推演关系不大，更多的是感性直觉层面的联想。

那我们还是引入一下精神分析的方法，就是欲望和幻想这种二元对立的结构来看到妖艳荒中这部电影，就会觉得一切都还是非常清晰的。因为林奇已经帮我们把结构都给封好了，尽管对于哪些是属于欲望的，哪些属于幻想的，哪些是真实的，哪些是假的，每个人会有分歧，这个属于细节的分歧。在大的原则上，我们还是可以感受到这部电影在说，当我们的欲望无法被满足的时候，其实也没有办法通过幻想来逃避现实。

我们在幻想当中会遇到新的困境。精神分析有一个最基本的原理就是匮乏，欲望是因为匮乏而产生的。所以妖艳荒中最简单的理解就是弗雷德的性焦虑性功能不健全引发的欲望幻想。对，幻想就是对现实的一种重复，或者用林奇的话来说它不是一模一样的重复，而是螺旋式的上升。因为这部片它用了一个摩比乌斯环一样的时间循环结构，最后的结尾和开头连上了，所以我们最好不要把这部电影理解为一种原地踏步，而是螺旋式的上升或者前进。

电影的最后一个镜头，就是弗雷德他开车躲避警察的追捕。开着开着他又进入到一种抓狂的状态了，和之前在监狱里面一样。这个时候的镜头语言，这个就表明他即将进入下一个变身的循环了，是对应了片名，就是迷失在高速公路上。说起来这个片子两个中文译名，我是感觉不太舒服。

妖艳荒中是香港译名，是很典型的商业片译法，要强调惊悚感，好像一个鬼片的样子。台湾的译名是金狂，这个是白开水译法，毫无特征，还不如直接译成迷失高速公路。林奇是说他想到迷失在高速公路上的概念，就感觉很过瘾。你说到这个译名的问题，像这种90年代的西片，因为那个时候还没有豆瓣，没有网民去翻译，就是很多的大陆译名是直接从港台。

那些片子如果没有被引进到大陆的话，它是没有一个官方译名的，也没有人去翻译它，所以就直接用了香港的译名。但现在就不会有这种情况了，现在网上的什么豆瓣啊，什么字母组啊，他们都会去取一个名字。我觉得他可能是林奇所有作品里面最悲观的一部，它整个就像是一个恶性循环了，就是让这个人不停地进入到厄运当中，解脱不了。

关于欲望和幻想之间的关系，在他之前的作品里面主要是一种二分法的关系，二元对立。而妖艳荒中呢，就是更加在强调这二者的互相影响互相转化，好像是他提供了通过幻想来满足欲望的一条成功的路径。但是幻想到了最后结局一定是不好的，是注定要失败的。我们最终还是不能够解决自己的欲望。所以反对精神分析的人就不认同欲望是匮乏造成的，像是德勒兹他就认为欲望是自动生成永不停息的。

我是想到啊，金品梅是最好的例子，西蒙·庆的欲望并不是匮乏造成的，他是永远停不下来了，最后只能够自我毁灭了。你是把德勒兹跟金品梅这样连起来的。我最后再补充一点，就是妖艳荒中这部电影它有一点容易被人忽略，就是开头的另一部分吧，在弗雷德的家里面，那几场戏我真的觉得看得我非常的怪异。就觉得林奇他是用了一些美术、道具的手段，还有对演员的表演的调教，来传达那种无聊空虚的感觉。

真的，我怀疑这部分的美术或者家具都是林奇自己设计的，因为他本身就会做嘛，他会做家具做设计。那个室内的那种极简的装饰，还有很诡异的光线，真的就是让人产生非常奇怪的感觉，就觉得生活在这样的一个空间里面，你的精神要是不出问题，那简直不可能。那到底是什么问题呢，可以说是一种匮乏吧，匮乏和焦虑。弗雷德的家和蓝丝龙里面多罗西的家是有点相似的。

我觉得至少有三个点。第一个是颜色很像，第二个是家具都很少，第三个是都放了绿色的虎蛇蓝。虎蛇蓝的造型是有点像洋具的，那整体就造成一种梦幻神秘带有蓬勃的欲望，还有隐隐威胁的综合感觉。

那我们下面再说一下史崔特故事。这部电影是一部迪士尼发行的G级片，什么叫G级片，就是所有人不分年龄都可以看，他没有任何的限制。这在林奇的电影里面也是独一份的。他看上去是那么人畜无害，真的是一点大尺度的元素都没有。而且故事类型和风格和林奇之前的作品也不一样，他没有任何悬念和烧脑的地方，就是讲一个老头开着割草机去外地看望生病的哥哥。我大致同意你这个看法，不过有一个地方，还是和林奇之前的作品一样，就是类型上算公路片。这是林奇最爱的一种类型。

对，是公路片，我心狂野、摇曳荒中也是公路片。他就是喜欢拍公路片。史崔的故事让我想到了另外一部电影，也是很多人都提到的，就是亚历山大·佩恩的《内部拉斯加》。这两个片，都是老白男公路片，讲一个老白男在人生的晚年，风烛残年的时候重新上路了，好像是要弥补人生的遗憾。那在这个旅途的过程当中，他们都会展现自己面对美国那样一个广袤的地理环境的脆弱。

但是，他们并没有受到伤害，所以这个过程当中，更多的也能够体现一种征服感，或者说优越感，这就相当于是对美国神话的一种再次肯定吧，就是把美国的内陆地区、心脏地带描写得非常纯洁。这是林奇在地理空间上非常执着的一个念头，他对美国内陆地区非常非常有感情。后来在双峰第三季里面不断强化这个点。

从史翠特故事，我是很能够感觉到，整个电影有一种晚歌的调子，配乐特别的动人。有些调子给我一种肝肠寸断的伤痛感，这是林奇在情感上最突出的电影。对了，有一点我是看到学者马萨诺奇·木森他写到，就可能美国人对这一点更加敏感吧，就是男主角他是从爱荷华州去威斯康辛州，我们看美国地图地理上这是从西往东。

对的，更准确一点说是从西往东北方向，那反正就是从西往东嘛。那按照一般的电影镜头逻辑，从西往东的话是会让演员从左往右运动的。如果导演要来明确这个方向感的话，他一般是按照上北下南左西右东这样来设计的。但是呢，在这部电影里面，男主角在画面上始终是从右往左驾驶他的割草机的，这个方向感是相反的。

那为什么会这样呢？这肯定是林奇在模仿西部片的成规了，因为西部片喜欢让人从右往左运动，也就是从东往西运动，往更西的地方前进，这是西部片的规则。所以林奇为了符合这个逻辑，他故意颠倒了诺奇木森这个观察还蛮有意思，这个西部片的行动规则等于是和主角的人生回忆之旅产生了一种对照。除了这些，史崔特故事在他的某种底层逻辑上，仍然是一部林奇非常个人化的作品，这个就体现在他对男主角埃尔文这趟匪夷所思的旅程的态度。

这个说起来就像是一个白日梦。电影剧本是根据纽约时报报道过的真实故事改变的，但听起来确实不太真实，这个可能就是林奇看中的地方，一个很不真实的真事。在某种程度上，史崔特故事就像是《我心狂野》的翻版了。当然，这两部电影的外在形态非常的相反，一个是很黄很暴力，一个是人畜无害的。不过都是说一个人曾经在自己的白日梦当中，来怎么冲破外部世界的阻力实现自己的梦想或者说目标。

有一个区别，史崔特故事主要是主角的自我治愈之旅，这场不可思议的旅程算是代表了一种个人意志的坚持。意思是如果我想要挽回和哥哥的情感，就得付出这个必要的代价。因为还有一个不太一样的地方，就是《我心狂野》里面主角的幻想的强度还不够，这个强度不够支撑他来冲破内心的束缚，达到《我心狂野》的境界。最后他是需要那个好女巫出来点化一下的。

史崔特故事呢就自始至终不需要点化了，埃尔文的心中有一个终极的目标，这个目标如果把它具体化，就是要去看望自己的哥哥。如果抽象化、哲学化来看呢，就是电影的开头和结尾，还有中间有一个镜头也出现了，就是星空，一片灿烂的星空。你刚才说史崔特故事有晚歌的基调，但是我还是觉得整体的基调是超级乐观的。这种乐观呢，不仅体现在史崔特个人意志的坚定，他对目标的坚持，也体现在他上路之后，一切客观的困难好像都为他让路了。

所有遇到的难题也都迎刃而解了，遇到的每个人都是好人，都很友善，全部都在帮助他。主要是影片的设定，它并不是励志片，不是说解决这些困难，到达了终点，很鼓舞人，很激励人，不是这个路子，而是这个旅程本身代表的价值和意义，精神层面的启发。就是说这段旅程当中男主角遭遇的一些事情，比如说那个怀孕后离家出走的女孩，还有那个倒霉的女司机七周内撞死了十三头鹿，命运好像在跟他开玩笑。

还包括男主角埃尔文自己的讲述，当年酗酒是怎么靠牧师恢复了理智，更震撼的还有那个最大的人生隐秘，他误杀了队友。和修车行的双胞胎兄弟讨价还价的段落也很有幽默感，算是人生旅程的一个插曲式隐喻。有悲伤也有欢笑，林奇把这些情节放在一起，是某种洞察人生奥秘的思路。从这个角度来看，确实有点像亚历山大·佩恩的电影。

所以这部电影也可以视为是妖艳荒中的反变。我们是可以把林奇的大多数的电影都当作是伦理电影，就是他会说当一个人内心充满邪念的时候，他的处境会越来越差，恶性循环。当他内心充满善念和勇气的时候，一切障碍都会为他让路。木赫兰道和内陆帝国也符合这个逻辑。为什么是这样呢？我们后面从费陀哲学来分析的时候就更明显了，因为这个其实是林奇内心的一种宗教态度。

对的，包括你刚才提到的星空，也可以从费陀哲学的角度来理解。那我们来说一下《木赫兰道》。这个电影，从解谜电影的角度来说，网上已经有大量的剧情解谜的帖子，我们就不用再重复了。这些解谜的思路可能细节有所不同，主干其实都差不多，还是说一下吧，简单说一下。

前面部分嘛，就是戴安做了一个梦，在梦中她化身成贝蒂，遇到了一个化名利塔的女人。贝蒂自己是一个燃燃升起的前途无量的新演员，她出来乍到，在好莱坞打拼，同时她也想帮助利塔寻找自己的身份。后面的一部分是真实生活中的戴安，她是一个不得志的新演员，她和利塔的本来身份，利塔就是卡米拉，这两个人原本是一对情侣，但两个人的事业出现了落差，卡米拉和一个男导演好上了，戴安就崩溃了，买凶杀人，杀了卡米拉，她自己也绝望地自杀。大体上就是这样子。

你概括的这个版本就是通常被认为的标准答案，的确是标准答案了，包括女主角纳尔米·沃茨，他就是这么理解的，和这个标准答案一模一样。而且这两个部分的细节对应关系，有很多已经被影迷考证出来了，两个世界，欲望的世界，幻想的世界很清晰。

这两个部分的电影语言系统都很不一样，前面部分是主流的好莱坞电影风格，比较的明亮流畅，让观众看起来很舒服。后面部分也就是所谓的现实部分，但这两个部分的形式风格和通常的表现方式有点不太一样，后面那部分是让我想起妖艳荒中的开头了。

场景很单调乏味，光线也暗淡，人和人之间的互动也显得尴尬迟钝麻木的。而且剪辑的逻辑上和我们的预期也相反，前半部分作为幻想反而是清晰的，有逻辑的，观众理解起来也不困难，后半部分的现实欲望部分，反而是用了非线性的跳跃式剪辑。确实。

对，你看啊，后半部分一开始是戴安起床嘛，邻居来取东西取阳徽钢，茶几上有一把蓝色的钥匙，就说明这个时候卡米拉已经被杀死了。电影再倒回去讲戴安和卡米拉的相处，阳徽钢这个道具又重新出现了，这个就是暗示时间线再倒退再赏回。讲着讲着又回到戴安看到蓝色钥匙自杀。

所以这个第二部分现实欲望部分它还不如前面幻想部分讲得那么清晰和有逻辑，这个是颠覆观众预期的。这里有一个技术原因，林奇本来拍的电视版是88分钟左右，差不多就是前面三分之二的内容。那电视版就是要符合这么一个主流好莱坞电影风格的，要不然电视台这边是没法开绿灯的。

林奇后来补拍的主要内容是后面的三分之一，包括加了一些裸戏、性爱戏，等于说就这么一家是化主流为神奇了，这个情况和我们之前讲的王家卫的《花样年华》差不多。我们在付费节目里面提到了，王家卫拍《花样年华》，他原本是想拍一个复仇的故事，但是拍着拍着这个动机淡化了，周木云是不是复仇就变得模棱两可了，结果这部电影成为了一个世纪经典。

要是按照王家卫原来的模式拍未必可以。木赫兰道的情况也是这样的，按照他原来的电视版未必就是后来的也是世纪经典吧。电视版就很难说要看整个的情况，光看世播集很多时候是很难看出什么花样的。我还专门看了一下林奇给ABC拍的世播集，这个电视版本和最后的电影版是有区别的，内容上电视版相当于是前面完整的贝蒂和丽塔的故事。

一开头就是谋杀和车祸，结尾到发现尸体之后，丽塔回家剪掉头发，这里差不多就结束了，细节肯定还有些区别，当然了他这里长一点那里短一点，也有的地方重新配音了，有的小配角的地位变化了或者是弱化了，还有一个地方就是斯波集他没有提到贝蒂的姑姑，或者贝蒂的本人吧，他的家乡是安大略省的森河市，并且啊有句台词是“现在我来到了这个梦想的地方”，之前是没有的，加入这个也是意味深长。

另外还有一件事是这个斯波集拍完之后，在1999年年底林奇又补拍了一些镜头，就是半夜他们去那个寂静俱乐部看演唱。补拍这个镜头是ABC希望把这个斯波集改成一个剧场版，在欧洲发行。这个ABC还是比较精的，他们是希望一鱼两吃，一种方案就是这个剧他正常的拍下去，第二种方案就是让林奇多拍一个封闭式的结局，以防万一这个剧拍不下去了，把封闭式的结局加进去，起码还有一个电视电影。

所以这个斯波集有一个欧洲版，它和美国版有一点小小的区别，后面戴安的故事就是2000年补拍的了，寂静俱乐部这场戏还是挺关键的。我还看过这个斯波集的剧本，剧本里面提到了一个细节，就是床上死掉的那个女人是被威力很大的枪打死的，而且她明显不是后来自杀的背地，从长相还有她睡觉的姿势，她都不是对应的，床上也没有手枪。

不过能够看出来她也是被枪打死的，斯波集和电影里面能够看到她那个床上的枕头被打爆了。估计林奇的原始设定就是想引入一个谋杀案，是后来补拍的时候才结合到戴安身上去了。我也是这么认为，而且在斯波集的结尾，抛出一个谋杀案，这明显是一个剧情的钩子，就是引出下一集嘛，遇之后是如何，且听下回分解，这吸引观众的目的。

还有，剧本里面有一个结尾跟拍出来的斯波集也有点不一样，就是丽塔，她对贝蒂帮助她很感动，就从她的钱包里面拿钱给贝蒂想报答她。她有一个钱包里面装了很多的现金，这个我们之前也看到了，有这样的一个镜头。贝蒂就说我不要钱，没关系，我帮助你是因为我是一个乐于助人的人，大概就是这个意思。

接下来下一个镜头就更加浪漫了，贝蒂就带着丽塔，他们来到了屋顶，看着远处那个好莱坞，巨大的logo，贝蒂就放声大喊“好莱坞我来了，我是贝蒂”。他还鼓励丽塔跟她一样喊，丽塔也跟着喊，就是“好莱坞我来了，我是丽塔”。这个就是很典型的两个女孩闯荡好莱坞，幻想自己即将成名那种梦幻感，追求理想的天真的感觉。

非常强，电影里类似的梦幻感，最强的一场戏，就是贝蒂走出洛杉矶机场的时候，就是开场的时候。对，前面这一部分，就是想表达这样一种追求理想的感觉。斯波吉的剧本，最后还有一个很莫名其妙的镜头，就是那个流浪汉的脸部的特写镜头。推上去拍这个，这个就遭到了ABC电视网的质疑，他们搞不懂这是在干嘛，为什么结尾要有这样的一个镜头。

这个镜头林奇还是拍了，单独看是看不出有什么意义，如果把《木赫兰道》和《妖艳荒中》这两个电影比较的话，首先它有一个区别是叙事顺序反过来了。《妖艳荒中》是先讲现实欲望事件，再讲幻想事件，最后的结论是现实中的欲望无法解决，即使在幻想中篡改也不会带来好的结果。《木赫兰道》顺序就反过来了，他先讲幻想世界，但观众在看第一遍的时候可能误以为这个是现实世界，到后面第二部分，再反转过来，告诉观众前面是幻想世界。

这里我要插一句，如果也是从梦境角度理解的话，我对《木赫兰道》的理解和《妖艳荒中》差不多，我觉得通通都是梦境，就是前面后面全部都是梦境，都是做梦。对的，《妖艳荒中》是从头到尾都是想消除性焦虑而不能的噩梦，并且这个噩梦到结尾都还没有结束。《木赫兰道》是一个好梦，一个噩梦，或者说一个梦封成了上下半场，上半场是好梦，下半场是噩梦。

单从细节来说，戴安最后自杀的那场戏啊，就给我感觉很不真实，她是吞枪自杀的，也没有喷血，屋子里面是冒起了白烟，那对老夫妇而且是从蓝盒子里面跑出来的，可以认为就是戴安幻想出来的。但是我们也可以按照标准答案来理解，就是一半做梦一半真实。你这种全做梦的理解当然也可以了，就干脆一叙到底了全部都是梦境，也有反过来的，就认为全部都是现实。

这些不同的理解，各有各的道理吧，我们还是先按照主流的标准答案来说，虽然不存在标准答案，这是开玩笑，就当它是一个标准答案吧。那《木赫兰道》比较有意思的就是到后面，戴安在现实世界当中，她意识到卡米拉真的死了，她的这个现实欲望世界和幻想的世界，至今的界限就崩溃了。两个世界产生了冲撞，这和妖艳荒中里面两个世界交替循环过渡是不一样的。

这二者的冲撞就体现在曾经是幻想中出现的一些人，侵入到了所谓的现实世界来，就是她刚来洛杉矶的时候碰到的那一对友善的老夫妇吧，之前是对她和蔼可亲，再一次出现呢，反而就让戴安觉得很恐惧，逼得她自杀了。你觉得这里有解读空间是吧？是这样的，我觉得可以提出来一个问题，就为什么是这对来自幻想世界的老夫妇逼死了戴安，而不是她因为杀死卡米拉感到后悔。

这种情况呢，在精神分析里面有一个说法，就是幻想中我们喜欢，我们渴望的东西一旦真的在现实中出现了还是会逃避，拉康有个说法叫创伤性真实，幻想世界本来是让我们逃避真实世界的，一些人最后就会把幻想当作是真实来掩盖原本的创伤性的真实。戴安的这两个世界中间的界限崩溃了，他仿佛是看到了那两个来自幻想世界的友善的老夫妇，这个就相当于是在提醒自己，你现实生活里的创伤性真实到底是什么呢？

你说的创伤性真实就是拉康定义的时代界，刚才聊向人的时候我说过，时代界是想象界、象征界以外的，它代表的是语言和符号没有办法定义的真实，是一种预期之外的真实。当这个真实来到之后就会构成一种戳破幻象的创伤，老夫妇就构成了这么一种对幻象的冲击力量。另一方面，戴安自杀之后，电影并没有结束，又回到了之前曾经出现在戴安幻想世界中的那个蓝色的寂静俱乐部。

有一个人对着观众说出了沉默或者安静这个单词，也可以是闭嘴，是用西班牙语说的。这里，从逻辑层面来说，它稍微有点扰乱观众的理解，一般比较讲究逻辑的观众为了自洽可能就会提出各种解释。如果这个结尾是幻想世界，那它的时间顺序是不是被打乱了？它应该是发生在之前的，那也可以认为这一段是现实世界，那是现实中的戴安曾经经历过的，用了一种赏回的方式在这里出现了。

在零七的电影里面，总是会存在这样一些超自然或者是违反逻辑的地方，我们如果一定要用现实的逻辑去找这个答案的话，就很难锁定一个唯一的答案。最后就是怎么理解都行，关键是前面一次，也就是寂静俱乐部首次出现的时候发生了什么，那就是贝蒂和丽塔去看演出，那个歌手对口型假唱昏倒了，他们自己是看得热泪盈眶的。

在这个俱乐部，他们就发现了一个蓝色的盒子，这个盒子还是从他们的包里面出现的。总之，这个俱乐部就可以理解为是两个世界的临界点吧，提醒戴安要苏醒过来了。对，这是影片一个真正的转折点。最后那一句沉默或者说闭嘴，好像就是在说幻想世界和欲望世界之间存在一个平衡点，能够让人找到解脱，或者也不叫解脱，就是找到自己的主体性去面对创伤。

那就是沉默，这是一种解读方案，还有其他的。这个寂静俱乐部有一种解释方案，就是把它当成双峰里面的红房子，这点我们也可以到下面，用费陀哲学解释的时候再说，因为用精神分析来解释这个空间，实在是有点说不清楚。

好，那这个地方我们后面再提一下。下面来说内陆帝国，这是林奇公认的最难理解的一部作品。它不像妖夜荒宗、木赫兰道，这两部电影虽然也有困难，但起码还有一条故事的主线。内陆帝国连主线都很难摸清楚，我觉得这个世界上很难有人第一遍看完就能够吃透，起码能说服自己。

我下面要说的理解版本也不是绝对唯一的证结，只能算是一种解读方案。因为林奇在这部片又把他早年先锋电影的东西放进去了，很多镜头他没有明确的动机，这个人为什么要做这件事，这个就没有唯一的答案。他也不一定符合现实的逻辑，所有的动机也都是观众赋予他的，所以怎么讲都可以。

有一点呢，我们可以先说一下，就是林奇在这部电影里面，他是集中发现了他对好莱坞主流工业体制的很大的不满。这个体验在很多方面，从木吉资金的角度这部片是没有用好莱坞的钱，主要投资方是法国专门做艺术电影的电视台Studio Kana，美国的发行权是林奇自己买回来的，他自己做发行。所以最后票房也不怎么样嘛。

制作的时候，他说自己是厌倦了胶片这种媒介，就用了一个很低级的DV，型号是索尼的DSR PD150，基本上是民用级了。他觉得这个DV的画质，有点像30年代的胶片，信息量很少，就是要比现实本来的样子更小。他还有按脚，另外是声音上呢，这部电影的底噪是相当大的，按照一般的电影规范来说，这属于技术不合格了。

我估计这个片要是拿到中国的电影局送审，根本没有办法通过计审，技术审查，因为他这个噪音太大了，会被打回去的。这个是因为林奇他采用了一种，用摄影机去贴近演员的拍法，有一些特写镜头都变形了，因为距离演员非常近，这样距离一近的话，演员身上的麦克风，就可能会把摄影机的噪音录进去。这个片的声音问题相当复杂，林奇本来也是一个声音艺术家，他肯定会有意识地利用这种环境噪音。

齐泽克甚至怀疑，林奇会运用一些低频噪音来传达恐怖的意图。齐泽克说的应该是橡皮头。内陆帝国呢，它虽然也是一个低成本，使用简易设备制作的电影，但是它的拍摄时间是一点都不短，一般的低成本电影都是数算数据，拍了三年。而且是林奇比较罕见的一次，没有剧本的拍摄，所以它就是你刚才说的性价比低。

这个电影里面对电影剧组的运作也有很多的嘲讽，比如说那个戏中戏的制片人，就像主创隐瞒，他们要拍的那部戏是翻拍的，并且之前的男女主角死掉了，他就不想告诉这部戏的演员，过程当中发生的一些细节显得不太专业，比如说有一场戏是导演在安排打光的时候，有一个灯光师好像永远也听不明白导演在说什么，两个人鸡同鸭讲，在那边各自说了半天。

那个没有露面的灯光师就是林奇配音的，这段还蛮搞笑的。而且就是林奇对这些电影拍摄过程当中势无俱细的表现，他的嘲讽性不仅仅是针对好莱坞行业，实际上就是在针对传统的胶片电影这个载体。他有很多不满，他在嘲讽这个，比如说胶片电影需要金币的不光，需要让演员无休无止的等待，还有动不动就需要重新装胶片，遇到噪音就要停拍。

这些细节都表现在了这个电影里面。还有劳拉·邓恩演的Nicky，多少有点参考日落大道里面一个过气的女主角企图咸鱼翻身，这个地方也是对好莱坞对演员使乱中气的一种批评，这一点和日落大道是一样的。日落大道是林奇非常喜欢的电影，他经常致敬这部电影。

是的，双峰里面林奇自己演的那个角色，名字就是来自日落大道，叫什么哥登·科尔，是一个超级小配角。他故意选了一个没人记得的角色，这个角色在日落大道里面是派拉蒙的一个高管，但这个高管在历史上是真实存在的，就是自己跟自己玩一个游戏。这个内陆帝国电影上映之后，林奇他们当然也没有钱去冲击奥斯卡了，他搞了一个行为艺术，他牵了一头奶牛，在好莱坞的马路边上支了一张海报，给劳拉·邓恩打广告。

这个当然不会有任何的实际效果了，主要是跟电影一样，延续这个电影的批判，表达一种讽刺吧，这也是一种恶搞。内陆帝国是连奥斯卡的BN都不会沾，是啊，关于这部电影的剧情，我感觉也是林奇的洛杉矶三部曲里面，大家分歧最大的一部。之前的妖艳荒中、木赫兰道，分歧出在解释上，就是大家对于怎么理解这部电影，可能会有分歧，但是我们看到了什么，荧幕上发生了什么，分歧还好，没有那么大。

内陆帝国的夸张就在于，观众也说不清楚荧幕上到底发生了什么。很多画面，很多事件是没有逻辑的，我们连那个角色是谁，都没有十足的把握，或者说我们是没有办法按照符合现实生活的那种逻辑来解释它。它是比较接近实验电影的手法了。如果一定要用现实逻辑去解释，就不是每个地方都能够自圆其说了。网上关于这部电影的剧情解读也有很多，基本上每个人说的都不一样。

最搞笑的是，我发现大量采访林奇的记者也好，影评人也好，都晕头转向。他们问出的问题，林奇有的是不想回答，有的是不知道对方具体问的是什么，具体的空间都对不上。这里，我们还是先用梦的逻辑或者幻想的逻辑先梳理一遍，尽量保留大多数人的共识。但是我还是要提醒一下，影片的第一个镜头，它是一个唱片及播放广播剧的特写镜头，这个表示后面出现的波兰女孩，也叫迷失女孩，是广播剧的剧情，而这个剧情呢，它存在不同的版本，会反复的重演。

我们也可以先不管电影里面到底出现了几重的梦境或者是幻想，我们就是先大致的区分一下电影里面出现了几重的时空。OK，我们从头讲，电影开场部分性交易的段落就是波兰姑娘幻想出来的。这一段影像的感觉是非常半闷半醒的，现实的真相是她的老公带着儿子出门了，因为他们家庭关系一直不好。

从后面的故事来看，她就一会儿幻想老公跟其他女人出轨了被她杀了，一会儿又是跟着什么东欧马戏团跑了。所以一开始的段落波兰姑娘的幻想是有点自暴自弃。接着就是那个兔先生兔小姐呆的房子出现了，这个地方是有点类似情景喜剧的感觉，是有的。这一段是林奇之前拍的网络电影被林奇拿来二次利用，我认为这是一个类似林奇电影最经常出现的红房间，是一个预线空间。

预直的预限定的线，预线空间，也可以叫临界空间，有中转站的性质，所有的人经过这个空间可以去往另外一个空间。接下去就是正式进入劳拉·邓恩的主干剧情，波兰姑娘最早是把自己想象成一位有点过气的女明星，妮奇。她是收到了新的偏约。我是看到第二遍的时候，一下子意识到了，后面应该都是波兰姑娘代替妮奇幻想出来的，相当于是一个套层，或者是直接认为她是波兰姑娘幻想出来的。

也可以。对，林奇本人也有过一个说法，她虽然不愿意直接解释这部电影，但2007年接受电影手册采访的时候，她是说了这么一句话：“那个房间里的女人是某种原初情感的化身，她的存在像一粒种子，整个故事从中生长出来。”这句话就是整部电影的钥匙，一切的发端就是波兰姑娘，就是她的意识，观众把这种意识说成是梦，是一种比较简化的说法。

我们接着往下说，妮奇要出演的电影名字叫《长阳在忧郁的明天》，导演弗雷德后来透露，这是翻拍的电影，原作是根据波兰吉普赛民间故事改编的，德语名字叫47。翻拍波兰这两个关键词一出来就很容易联想到了，这就是波兰姑娘的幻想。因为以她的视野就只能够想到这个程度了，而且从后面故事的进展来看，电影拍的出轨故事也是来自波兰姑娘自己的故事，是自身经历了一个变体，是她在想象老公出轨了。

所以她一方面幻想自己当妓女，另一方面幻想自己出演这么一部讲述出轨故事的电影，算是当作报复。接下来呢，妮奇有点分不清楚她自己和她演的电影里面的角色，就是苏珊。她有点区分不了这两者之间的关系了，我们观众有时候也分不清楚到底看到的是妮奇，还是苏珊，理论上来说，如果现场给到了摄影机或者拍摄环境的提示，我们就可以认为这个是在西中戏那个电影里面。

但是妮奇并不是随时会给这种提示的，她有时候是故意混淆的，我们就是分不清楚看到的是妮奇本人，还是她在扮演苏珊这个角色。对，里面妮奇和德文拍戏的段落，有段场景妮奇是有点搞不清楚是在演戏，还是在现实生活当中。这也是波兰姑娘自己的意识投射。

下面有一段就相当关键了，是妮奇扮演的苏珊，在一条小巷子里面，她就通过了一扇门进入到摄影棚里面，这个时候就和前一段时间她自己和导演在唯独剧本的场景会合了，这两段不是发生在同一个时间，但是他们会合了。为什么我说是西中戏里面的苏珊呢？因为上一个镜头是妮奇和德文上床，她就跟德文说自己在拍戏的时候进入了一条小巷子，所以那个时候她是以苏珊的这个角色的身份走进去的。

我对这里的理解是她有点像妖艳荒珠里面的那个摩比乌斯环，就是把先后的两个时间点相交。再接下去，苏珊看到德文来追她，她就跑了，跑啊跑啊，就打开一扇门，她就进入到一个房间。这里还有一个细节，就是苏珊是在她老公住室下跑的，她老公当时是穿了一件绿色的西服挺扎眼的。这里很关键，就是苏珊跨过了一个门之后，我们可以注意到她四周的环境一下子就变了，就像是穿过了一条时空隧道。

这里她实际上是完成了一次变身，类似于妖艳荒中里面那种变身，但是人还没有完全变过来，环境变了。对，她进了房子之后一直喊比利，比利听不见，说明两个人好像不在同一个时空。比利是德文演的角色的名字，喊比利说明她当时是苏珊的身份。

变身这里还有个细节，就是那个房子里的床的颜色是绿色的，和开场的时候波兰姑娘坐的床的颜色是一样的，还有就是那盏灯一鸣一灭，然后一声巨响，这里等于就是变身了。苏珊变成了波兰姑娘的身份。林奇有一个理论，她认为电力是自然界非常重要的力量，双峰第三季里面傻酷帕的几次变身都和电力有关，所以苏珊变身的时候灯在闪烁。

但这里我要特别强调一点，内陆帝国这个电影之所以让人很晕眩，是因为人物变身的时候，林奇的处理方法很特殊。我们之前聊到的妖艳荒宗、木赫兰道也出现了人物变身的情况，不管观众怎么理解这种变身，最起码观众是明确意识到变身了。但内陆帝国变身的时候，观众很多时候是没有意识到。

她是无缝过渡。为什么这里面要让妮奇或者说苏珊变身来扮演波兰姑娘自己，我认为是波兰姑娘在纠结了，她不太想让自己的幻想在妮奇和苏珊身上再这么继续下去，继续下去就是苏珊和比利出轨故事的延续。她还是有点无法接受，所以个人的回忆就涌上来了。

我们看到接下去，劳拉·邓恩早晨起来做饭的场景，这个时候邓恩演的就是波兰姑娘自己。这里面有一个困惑点，就是演员还是在讲英语，如果直接讲波兰语，观众马上就明白了。然后呢，波兰姑娘还觉得邓恩就这么演自己，还不过瘾，就设计了一个烟蒂在衣服上烫洞的情节，通过这个洞来展示她自己的生活。

从那个洞口看出去，波兰姑娘就是亲自上阵了。这里可以理解为是某种回忆吧，或者是变形的回忆。我们要记住，这后面出现的劳拉·邓恩或者波兰姑娘自己，可以理解为是同一个人。那你觉得，为什么都是回忆自己的故事，她要用两个角色形象，这个是不是也反映了她的某种心态？

可以理解为波兰姑娘，她是先为自己构想了一个更强大的化身，就是妮奇和苏森，让他们为自己代言。但是这个幻想进行不下去了，要破灭了，所以就退回到自己的身上，自己亲自上阵。这么理解是可以的。那后面的情节就是劳拉·邓恩和波兰姑娘自己轮流扮演自己。这一段，有点意识流，容易混淆，我们把它看成同一个人就比较好理解。

用两个人来演，可能还有一个原因，劳拉·邓恩演的这部分，更像是波兰姑娘亲身经历过的回忆，她自己本人上阵的部分，更像是幻想，没有发生过的。接下去我们看到波兰姑娘和魅影争吵，还和一个刘巴自胡的男人争吵，这个男人和妮奇的丈夫是长得一模一样，同一个演员。

对，妮奇的丈夫和波兰姑娘的丈夫是同一个男演员扮演的，这也是为什么说整个故事都是波兰姑娘幻想出来的一个重要原因。但在这里，她的丈夫流了胡须，变成了一个很风流的形象。波兰姑娘还说：“孩子我不能给你的，我知道的，我不是你想的那样，我不会让你得到孩子的。”在她的想象当中，丈夫要跟她离婚，还要抢她的孩子。

请注意，这段情节出现之后，是迁回到了波兰姑娘看电视的镜头。这个时候她流泪了，意思是，她没有办法接受丈夫的这种行为，特别的伤心。有一点要提醒一下，就是波兰姑娘在想象中，亲自上阵扮演自己，这里的时空是设定在上世纪30年代的波兰。林奇是故意设定了一个时空跨度，街道上出现了马车，还有年代久远的老爷车，所以这一段不可能是对真实发生过的事情进行回忆。

还有呢，邓恩演的角色，她拿了一把螺丝刀，出现在一个屋子里，对一个戴眼镜的男的，说自己是来寻求帮助的。这个呢，是不是应该是波兰姑娘的回忆？这个角色在那里说了很多过去的事情，15岁差点被男人抢暴之类的。对了，那些围绕着邓恩跳舞的女孩，就是另一个版本的波兰鸡女，是波兰姑娘幻想自己当的鸡女，她的那些同行的变身。

对的，另外还有一个细节挺重要，就是丈夫把果酱弄到了自己的身上。这是波兰姑娘在回忆，是过去发生过的事情。但回忆到这个点的时候，她看到红色的果酱，想到了血，起了杀心，她就幻想自己把出轨的丈夫和丈夫的情人都杀了，丈夫情人的肠子都被捅出来了。这个时候她还做了一个祈祷，说“驱逐邪恶的梦”，这个梦已经占据了她的心灵。

我这里要插一句，你刚才说的这句台词怎么来的，这里是一个明确的致敬。林奇非常喜欢《日落大道》嘛，《日落大道》里面就有一场戏是女主角格罗利亚·斯旺森，她拉着男主角一起看她以前演过的老电影，放的一个片段就是凯丽女王。凯丽女王是斯旺森年轻的时候主演的一部电影，也是她电影生涯的一个重要转折点。在这个片段里面，凯丽女王就讲了一句台词，跟波兰姑娘祈祷时候讲的这句话一模一样。

凯丽女王刚好就是冯·斯特劳亨导演的电影，斯特劳亨就是《日落大道》里面斯旺森那个角色的管家，负责帮她放电影。比利·华尔德当年选凯丽女王来致敬有多重的因素，包括你说的这个生涯转折点。林奇在这里等于是同时致敬了《日落大道》和凯丽女王。对，而且凯丽女王她是一个绰号，指的是妓院老板娘，就是适望生眼的那个角色。这个角色属性和内陆帝国里面波兰姑娘幻想自己成为妓女，这里还存在一定的呼应，很微妙。

那波兰姑娘杀完人之后，在街上碰到了魅影，魅影也就是类似杂念心魔的一类存在。后面一大段情节，是讲丈夫跟着东欧马戏团走了，她是被魅影给迷住了，这段我们就跳过不讲了，反正就是回忆和幻想交叉着来，魅影就相当于是妖艳荒宗里面的那个神秘人一样的，这个在印度的吠陀神话里面就是罗刹，也就是恶魔，也相当于是福斯德里面的梅菲斯特，所有文化里面都有类似的设定，也有点类似双峰前两季里面的恶灵宝。林奇在双峰第三季里面也有一个设定，这个通过眼睛耳朵感知到的世界
只是一个幻影
是背后那个终极的纯粹的意识的一个幻象

他这个世界观和我们的日常经验是反过来的
所以他的电影里面会大量表现幻象的层面
因为这个对他来说是在追寻世界的本质
所以外界总是说林奇是超现实主义
是站在我们自己的角度
林奇自己从来不会认为自己是超现实主义
他认为自己是现实主义
他追求的那个东西对他来说就是宇宙最大的现实

大家的角度不一样
这里面有一个泛的概念
这是废陀哲学的核心
这个泛就是泛语的泛
上面一个林字，下面一个凡字
这个字是四声啊

我们刚才一直讲废陀哲学
什么是废陀呢
废陀它是音译的
废这个字就是一个口子旁一个犬字
陀就是阿弥陀佛的陀
废陀它是一个翻译过来的词
它的原意是知识
对

那这个泛呢，就是宇宙最高的本体
是唯一，是绝对
也就是纯意识
是纯自由和无限的可能性

那在这个哲学当中看来啊
我们所预计的宇宙只是泛所实现的一种可能性
这个就是废陀的经典经文
离句废陀所说的实在唯一
更进一步的理解是
这个实在唯一，这个绝对可以显现于一切相互有差别的事物之中
而人的内在精神和宇宙的最高本体是同一不二的
这个也就是废陀哲学所说的饭我合一
宇宙本体的饭和作为人的主宰体的我是同一个东西
它是以此来跳脱轮回实现自我和上天的统一

那你刚才说了饭，也要说一下这个我
印度教里面的这个我就是自我
它有一个专门的名词叫阿特曼
阿特曼和宇宙最高的那个本体饭要统一起来
这样听起来是很抽象啊

那这个饭这个概念和林奇的关系就是
它希望从自我的精神出发
追求那种永恒的自由和无限可能性
我们看史翠特故事里面
它让男主角和他哥哥仰望星空
这个其实就是一种融入宇宙永恒的象征性

你提前说了
我刚才要说的星空的含义就这个
也无所谓，反正讲到这里就很容易想到这个例子
还有自由这个主题体现在我心狂言里面
还有它后期的洛杉矶三部曲
涉及到有个创作自由的问题
怎么在创作当中摆脱限制追求更大的可能性

它是把这个作为一个宗教哲学问题去讨论
我对林奇的一个说法印象特别深
他说他最感兴趣的是一个事物的背后有什么
然后是背后的背后是什么
就这么一层层下去会发现实际上所有的东西都是同一个东西
这个东西就是我们刚才说的唯一绝对的意识
这个意识可以显现在一切相互有差别的事物之中

林奇的洛杉矶三部曲包括后面的双峰第三季都有一个大变活人的设定
两个人甚至三个人四个人其实是同一个人
这个设定的理论基础如果用废陀哲学来解释会更能够体现林奇的本人意志
这么想可能会颠覆大多数人的常识
因为林奇的世界观是绝对的意识是第一位的

我们感知到的现实世界反而是幻象
所以通俗地说当意识足够强的时候
它可以扭曲我们看到的现实
形成一个新的现实
它不过就是另外一个幻象而已

所以一个活人可以变成另外一个活人
我觉得也可以有另外一种理解
就是你说的我们感知到的现实世界反而是幻象
我觉得这个也不能说是幻象
它就只是意识产生的一个象而已
林奇不会区别幻象还是真实的象
因为根源都是来自意识

对对对，也可以这么说
我们只要抛开平时习惯的物理规则
接受它的这个意识概念就很好理解了
所以林奇电影里面大家认为的做梦
它不是做梦，它是真实的变形
如果实在接受不了这个
大家可以理解成说空的七十二遍吗
这样也行
也行，也行

我再补充一下
就是怎么实现你说的这种物质变形
现实变形
手段是什么
印度当代著名的宗教哲学家
拉达克里西南的看法是
无论感觉经验还是理性思维
都不能够认识宇宙最高真理
也就是那个绝对的范

那怎么办呢
它认为只能够通过第三种途径
就是直觉顿悟
在拉达克里西南的理解当中
直觉是瞬息间达到高潮的直接认识
是没有过程的
这里面主体和客体，认识者和被认识者的差别完全消失

那他们觉得
怎么来做到这个直觉的顿悟
答案就是依靠沉思和冥想
终于又说到冥想了
因为他们认为沉思和冥想能够扩大一个人的自我存在
最终改变自己的性质和宇宙合一
和宇宙合一就意味着自由祥和幸福美满
是一种最高理想的大圆满境界

马里西的做法很具体
就是每天两次20分钟的静坐
从日常的烦绕当中抽离出来
体验一种内在的清明
这种心灵状态
他们认为是介于清醒和沉睡之间的一种状态
有一些具体的技巧来达到这种状态
就是我们一般人的意识嘛
主要就三种状态
醒着，睡早了，或者是做梦

当然心理学里面可能会有更复杂的划分
超觉冥想就认为
人一共有七种意识状态
通过他们的技巧
是可以一种一种开发出来的
开发出来之后，人的潜力就得到了提升
佛教里面也有一种对应的方法
就是打坐餐禅
怎么调理气息
这个中国人很熟悉
对，这个是有点相通的
说白了，林奇他们参加冥想
往低了说，是为了强身健体
心灵和谐
往大了说，是追求一种和宇宙的最高存在
统一起来的宗教体验

马哈里希之所以风靡西方世界
他是把冥想给通俗化
世俗化了
他反复地宣传
冥想可以通过改善个人幸福
来提升整个社会的和谐
这个对于现代社会的人是有很强的吸引力的
对，那我们这说了半天
不是为了介绍宗教知识
我们也不想从现代科学或者宗教学的角度
评价冥想运动的利弊
或者评价印度教的理论

重点是印度教的废陀哲学加冥想的理论时间双修的方法
确实对林奇的艺术创作起到了至关重要的作用
尤其是90年代中后期开始
从洛杉矶三部曲到双峰第三季
可以说是林奇几十年参悟修行经验在电影创作上的总爆发

我看林奇的访谈
他说过一句话
就是我的创作和我的宗教信仰没有关系
我觉得这不是事实
的确我们可以抛开他的宗教信仰来聊他的所有作品
就像我们前面从梦境，从心理分析的角度
也可以解释林奇的所有作品
但是更加接近林奇自己思维逻辑的阐释路径
还是要结合他的宗教信仰
结合他修炼很多年的冥想
还有废陀哲学的逻辑

除了印度教废陀哲学
我还要补充一点的是
林奇对藏传佛教也有一定的兴趣
这从双峰就可以感觉到
我觉得藏传佛教里面至少有两个概念
很可能启发了林奇
一个是中阴身
什么叫中阴身
中间的中，阴阳的阴，身体的身
就是人死之后
到另一段生命开始之前的过渡时刻
或者叫预线时刻
双峰里面的红房间
我感觉就是这个概念的感性表达

更重要的是
林奇还比较喜欢展现活人的预线时刻
这些时刻可能会带来恐惧和崩溃
但也蕴含着解放的潜力
还有一个概念叫图帕
图帕这个是双峰第三季里面
劳拉登恩演的戴安这个角色
他直接就说出来了

对，我这里稍微介绍一下
图帕是藏传佛教的一种修行方法
西方世界最早知道这个概念
是通过法国旅行家亚里山德拉·大卫·尼尔的著作
尼尔是第一位进入西藏的欧洲女性
她在著作里面就说自己是向西藏的高僧学会了这种修行的方法

图帕是这样的
修行者通过不断的冥想练习
在大脑当中可以创造出一个无形的幻人
相对于这个幻人
修行者就可以被认为是宿主
那现代心理学是把这种现象称为假想伙伴

那么发展到后来呢
这个无形的幻人可以达到独立自主
不受宿主控制的程度
更夸张的说法
他可以真正显形成为实体有形的存在
尼尔的著作里面就这么写的
还有像那个转世轮回这种概念
佛教和印度教都有的
您其也是有所借鉴

肯定肯定
接下去我想再讨论几句量子力学
这也是林奇后来很喜欢琢磨的概念
差一句啊
林奇所有的理论指导应该都是来自马哈里希
林奇最喜欢说的一个论断
就是量子力学当中的统一场概念
说废陀哲学早就提出来了
量子力学当中的统一场
是说宇宙当中所有的基本力
比如重力电磁力
最终都是相同的力
但是有一点啊
物理学里面的这个统一场论
目前是一个假设
还没有充分的实验证据

虽然还没有证实
但是这个假设从哲学上非常吸引人
对，就是把所有的统一到一起嘛
同一场它是林奇的一个口头禅
这个术语它是来自物理学
不过它用的时候
它不是真的在讲物理
我们可以坦白说
林奇的物理学水平就是小学生水平
它嘴上喜欢挂一些物理名词
它关心的不是物理
而是某种抽象的宇宙真理

它心中所谓的统一场，翻译一下
说白了就是一切的源泉
是爱、和平、创造力这些的源泉
它是把这个东西做了一个哲学化
或者诗意的理解的
并不是真正的物理意义上的那个概念
它就认为呢
每个人应该和这个统一场建立某种连接
如果连接中断了
人就会陷入消极和自我毁灭
而今天世界上的大多数人
在它看来是都中断了这个连接

林奇后面的作品
除了内陆帝国里面的Niki
还有史翠特故事的艾尔文
他们是和统一场建立了连接
其他的所有的人都和统一场断开了
所以在他们身上发生了各种负面的后果和悲剧
Niki为什么最后可以完成救赎
就是因为他和统一场是一直连在一起的
这个从林奇的这个世界观来解释的话
就是这样的一个逻辑

对，另外呢
林奇还借鉴了量子力学里面两个著名的概念
一个叫量子纠缠
一个叫量子叠加
这个我们也可以讲几句
量子纠缠就是说几个粒子
纠缠在一起
没有办法单独描述一个粒子的状态
只能描述总体的性质
这个是一个物理概念
那林奇呢就通过这个受到一个启发
他电影里面有的人就有点像是两个例子

你把它单独抽出来，很难理解
要结合到一起才有意义
举个例子，就是妖艳荒中里面神秘人让弗雷德给自己家里面打电话
那边还有一个神秘人接电话
等于是神秘人同时出现在两个地方
这个地方怎么解释
用正常的现实逻辑完全解释不通
观众有两个办法
凡是解释不通，通通就是做梦，是幻觉
要不然呢，就是一个魔术
骗局
说神秘人在电话上搞鬼了
他用了一个录音什么的
哎，这样解释是可以啊
但是有点强行解释了
为了解释而解释了

那如果神秘人是一个玩骗局的
这个电影就成了一个斗智电影了
就没有意义嘛
林奇明显不是要在剧情逻辑上做文章
他不是在搞脑筋急转弯

还有雷尼和爱丽丝是两个人
但是他们又好像是一体的
这些怎么说得通呢
我们也可以不解释啊
就接受他
接受林奇的世界观
宇宙观就是这样的
允许出现这样的超自然现象
林奇他不需要知道这些物理学概念的
准确的科学定义
他看这些科普书
只是为了获得一种灵感的启发

所以他呢
设计了这个电影里面的神秘人
出现在两个不同的地方
这个用量子力学来解释的话
就好像是两个例子
它们之间的关系就是量子纠缠
这两个神秘人的分身就是量子纠缠
这种状态是一种真实存在
它不是做梦
也不是骗局

双峰里面也有啊
库珀和劳拉
这两个人做过一样的梦
这个也就类似于一种量子纠缠
类似的例子还有好多
所以很多影评人说
林奇喜欢Double Life这个主题
那Double Life的源头在哪里呢
用量子纠缠理论就一下子说通了

还有一个量子叠加
这个术语呢
本来是说一个例子
它可以同时处于多种状态
薛定谔的猫就是这个意思
猫会处于生存和死亡的叠加态
这个概念对林奇的启发就是
可以让一个角色同时成为多个角色的叠加
比如说在内陆帝国里面
演丈夫的演员
他同时演了皮奥特雷克和史密斯两个人
有时候我们分不清楚他到底是哪一个
他就是一个叠加状态
这部电影里面的很多时刻都这样的

比如说劳拉登恩出现在荧幕上的时候
我们真的没有办法完全来确认他到底是处于哪一种角色身份
这种模糊状态
叠加状态就是来自于量子叠加的启发
这个概念在双峰第三季里面也是被大玩特玩
也就是说林奇是把量子力学里面的概念
人化了，宏观化了
对，你说的完全准确

之前贾桑科说他的风流一带是量子力学的时空观
我觉得谈不上
林奇才是把量子力学这个思维方式吧
转化到了电影里面
如果一般的电影是按照牛顿力学的规则
林奇就是在量子力学的启发之下
建立了一种新的时空观念

我们平时也会说电影里面是非线性的时空
但是这个非线性时空
它只是叙事的顺序不是线性的
如果把它履顺了先后关系
它还是线性的
我们一般说到的提到的那些非线性电影
就是开头终端结尾被调换的顺序
但开头终端结尾还是存在的

那林奇就不是了
林奇的电影的时空观它就不是线性的
它就没有严格的开头终端结尾了
我们用线性的观点去看
就是会发现矛盾
比如说摇曳荒中的莫比乌斯环
时间本来就不是一条直线的坐标
那你上哪去找开头终端结尾呢
所以它是基于这些概念
自己构建了一个你可以说它是明可吧
明可的世界观
它的各种平行宇宙是真实存在的
并不是梦幻
光靠做梦是没有办法建立林奇那个世界的

还有就是灵界转化的概念呢
就是预线的概念
可以突然从乐观世界转化到悲观世界
从一个宇宙跳跃到另一个宇宙
一个人从这个身份变成另一个身份
这方面的例子就是我们刚才提到过的
红房间这么一个概念
还有就是不确定性原理嘛
量子力学里面的这个不确定性原理
这个对林奇的启发就是他反对所有的确定性

一个事如果被确定下来之后
他认为这个是不好的
那包括对他的电影
如果你产生一个唯一的理解
把这个含义固定下来
他认为这样是不好的
所以他不解释不讨论自己的电影
这个原则是被他运用到电影创作里面的
凡是确定的东西都是对电影创作不利的
像内陆帝国里面拍电影的那个过程很混乱
最后的创作成果反而是成功的

那么说到这里我想特别强调的一点是
我们这里讨论的重点不是要从科学宗教哲学角度
证明林奇观点的对错是非
我觉得这些领域的各种概念各种理论
对林奇最重要的启示是
他们是可以丰富挑战他对意识
现实，人类经验，时空维度的感受
从而激发出最高强度的感性表达
冲击到人类固有的感觉经验
而这可能就是艺术创作最本质的东西

我看看还有什么概念要提前说一下
有两个概念吧
就一个叫市场，一个叫供电
这个还蛮重要的，可以说一下
对对对
这两个概念就跟黑话差不多
如果不解释一下，真的没有办法理解
这两个概念是来自内陆帝国
也是开场的时候
那个操着外国口音的邻居老太太来拜访
老太太是这么说的

她说一个女孩出去玩
在市场迷路了
仿佛她并未真正来到这个世界
然后她没有穿过市场
她穿过市场后面的小巷
这是通往宫殿的路
然后你不记得这些
我们都健忘
你的电影里没有谋杀
不记得为偿还的债
行为导致后果
如果发生在明天
你将坐在那里

这段话听上去真的是非常像神秘的屋檐
实际上市场这个概念是林奇的导师
马哈里希最常用的一个概念
他的意思应该怎么理解
我觉得应该是说
它代表了充满虚假稳定感的日常现实
这种现实是没有办法带来真正的幸福
而宫殿差不多就是统一场这个概念了
它是一个终极源头
最终目标绝对唯一

你刚才对市场这个概念的总结很准确
我之前想了很久
我觉得这个词很难描述出来
像那个老太说的
就是一个女孩在市场迷路了
这个在市场迷路就相当于是
她在一个充满虚假稳定感的
在一个虚假的现实里面迷失了
所以她又说她没有来过真正的世界
反正市场就是这样的一个贬义词
是我们要克服的一个东西
宫殿就是市场的反义词
是我们要绕过这个市场通向的一个地方
它象征一个终极的目标
也可以指人的启蒙或者说开悟

还有一句叫行为导致后果
这个也是废陀哲学很常用的概念
林奇自己也说过
人只能控制行为，不能控制结果
所以老太的形象在这里差不多就是一个预言家
一个先知的形象
简直可以说就是马哈里希的化身
也类似穆罕兰道里面那个戴白帽子的牛仔

还有你刚才引用的老太的那句话
他还提到一个叫未偿还的债
后来的电影里面在西中戏里面
还有另外一个访客
他对苏生也提到了还债
据学者马萨洛奇姆森说
这个词是林奇自己发明的一个黑话
洛奇姆森是跟林奇交谈最多的学者
他对于林奇后期作品的哲学含义有过非常颠覆的分析

那他就讲还债这句话呢
简单说就是当有人需要你的帮助
这个就是你承担的道义上的债务
你需要把这个债务还掉
所以最后尼奇帮助解救了波兰姑娘
这个就是还债
这种观念呢
可能跟印度教的业力观有一定的关系
业力观这个就是佛教类似业的概念也是差不多的
有道理的

那说到这里我们顺便再介绍一个概念吧
就是鸭子的眼睛
这个词跟印度教和费托哲学就没有什么关系了
主要是林奇自己特别喜欢用这个说法
出现在他的各种访谈里面
他的原话是
我不引用原话了
他的原话特别长
总结下来就是
他说鸭子是最美丽最完美的一种动物
他身上的每一个部位
嘴巴、头、腿都很完美
身体也很柔软
每个领不见都很完美
那对于这样一只完美的鸭子来说
他身上最关键的一个地方就是他的眼睛
他的眼睛像一颗小宝石
所在的位置也非常的完美
和身体的其他部位啊
构成一个很美妙的和谐的关系

总而言之吧
一句话
鸭子是一只造物主制造的完美动物
他的眼睛就是最最完美的
林奇说了这么多啊
在中文里面也不是没有类似的说法
就是一个成语
画龙点睛
那这个跟拍电影有什么关系呢
就是拍电影的时候
就好比再画一只鸭子
把鸭子的身体其他部位都完美地呈现出来了
这个就算是不错了

但是呢
还存在一个特定的场景
它就好比是鸭子的眼睛
把这个场景处理好了
就会让整部电影一下子活起来
飞升一个级别
起到画龙点睛的作用
这是我的一种解释方式啊
那这样的一场戏
林奇就称之为鸭子的眼睛
他说过啊
向人的鸭子眼睛就是结尾那一场戏
向人躺在床上死去
蓝丝绒的鸭子眼睛就是唱那首In Dreams的歌

妖夜荒中呢
一般有人认为是皮特和爱丽丝在汽车前面做爱
林奇他并没有特别具体地说过
每一部电影的鸭子眼睛是什么地方
我们可以猜一猜
向皮特的话，可能是暖气片女人出来的那场戏
史翠特故事就肯定是结尾的星空了
穆赫兰道我认为也是结尾
戴安和卡米拉两个人的幻影
出现在了洛杉矶的夜空之中
也有可能是看到那具尸体
这是我的一种猜测
《我心狂野》可能是中间的那一场车祸
内陆帝国我比较倾向是魅影嘴里面含着灯泡那场戏
那场戏让波兰姑娘意识到癥结所在
都是猜测啊
因为林奇没有每一部电影都解释一下

那下面我们就从刚才聊的废陀哲学的角度
再来看待林奇的电影
之前的角度我们说林奇的电影通常是讲对现实世界的不满足
讲欲望世界和幻想世界的二元关系
那从废陀哲学的角度来说
就可以理解林奇是看到了我们所处的现实世界的支离破碎
看到了物质世界的不稳定和不确定
他通过发展意识的力量希望进入一个新的现实层面
也可以理解成是用意识来创造一个更广大、更包容万象的世界

我们现在再看橡皮头
就可以把亨利的各种幻想理解为是某种真实
亨利的幻想行为实际上就是一种冥想
这种冥想为他带来新的现实
这种新的现实就起到一种救赎的作用了
即便是暂时的

林奇在橡皮头里面是第一次处理这种意识世界和现实物质世界的冲撞
这个也体现在他对配乐和环境音还有叙事的改造
说橡皮头是先锋电影
一个重要原因是影片的叙事几乎一直是停滞的
那更多的是人物造型、空间造型、空间的气氛在起作用

这里我们就可以比较一下橡皮头跟林奇更早期的几部短片
包括字母表和祖母
我们这次没有聊短片，因为它短片确实也太多了
这几部短片刚好是林奇接触印度教废陀哲学和冥想之前拍的
我们前面提到他是从1973年开始练这个的
所以这几个短片是之前拍的
就能够看出来
虽然说在这几个短片里面
他也是在处理内心世界和外部世界之间的对立
怎么来缓解内心的创伤
就更加接近传统的幻想的角度
用一个幻想中更好的版本替换之前的悲惨版本

在他接触到废陀哲学和冥想之后
他就在尝试更大的可能性了
比较有意思的是
橡皮头里面最糟糕的情节
比方说小孩是像异形一样的畸形而设计，也是亨利幻想出来的
所以准确的说
他实际上是用更好的幻想来替代悲惨的幻想
这就是一个意识转化的状态

橡皮头呢
是林奇前期作品里面这种风格最明显的一部了
因为这个是他个人化的电影嘛
后面的几部作品因为就更加主流了
是在好莱坞主流框架内拍的
所以我们要用这个角度去看的话
有时候不是那么的明显

向人就是一个非常写实的电影
他的主角是一个科学家
科学家是干嘛的，是研究物质世界规律的
这个科学家原本将向人呢作为一个科学研究的对象
当然他对他也是非常友善的
最终向人应该说是很大程度上改变了科学家对他的研究目标的观念
这个是体现在这里

把向人和废头哲学联系是有点勉强
那毕竟剧本都是人家写的
对，剧本林奇他是修改过的
不过还是以原来的故事作为基本的骨架
没有放进去太多自己的东西

不过啊
同样是在好莱坞主流框架之内拍摄的《沙丘》倒是有些情节可以联想到的
因为《沙丘》里面出现了明确的梦境
这个就相当于是林奇的预线时刻了
它在电影里面的作用就代表保罗的意识能力的提升
最神奇的是什么
到了结尾的时候战斗结束了
保罗获胜了
镜头对准保罗蓝色的眼睛
这个时候突然画面上就出现了一片汪洋大海

对于林奇来说
这个画面，汪洋大海的画面
就是字面意义上废陀哲学所说的意识的汪洋
虽然《沙丘》的原著里面没有这个概念
但是林奇对《沙丘》感兴趣
我觉得就跟这个有关系
保罗最后就是要变成一个预知能力非常强的人嘛

先知、预言家的形象在林奇后来的电影里是非常重要的
对，他就找到了一个结合的点了
结果跟他练习的冥想是相通的
就是要通过意识能力来改变现实世界
电影最后呢阿拉基斯心下雨了
大家呢也都承认了保罗是预言当中的救世主
是那个奎萨·子哈德纳克
他是进入到了一个更高的现实境界

所以这部电影对于林奇来说
怎么讲，这个就是标准的曲线救国啊
就是星球大战实在是和自己的思路不搭
但《沙丘》倒是有些连接，所以就接了
你还真的不能说星球大战跟他这个思路完全不搭
星球大战里面也是有一些东方神秘哲学的
就是原力嘛
我觉得啊，如果真的林奇来拍《星球大战》
他是可以把自己的这一套放到那个原力里面的
就不知道卢卡斯肯不肯了

然后我们说《蓝丝绒》
这个电影呢
它是有一个关键的地方
是电影的原始创意和后期的剪辑修改有一个区别
它原始剧本里面有一场戏是
当杰弗里把捡来的耳朵上交给警察之后
他在家里面思考
思考的过程中，镜头切到那只割下来的耳朵
然后镜头慢慢地往前推
直到像是进入了一个黑洞

下一个镜头是杰弗里打开一扇门
走进黑暗当中
他跟家人打招呼
说我要出去走走
后面就是他冒险的过程了
再结合到全篇的最后一场戏
是一切尘埃落定之后
杰弗里躺在院子里面休息
镜头是从他的耳朵特写开始拍
向后拉直到出现全景

这两个耳朵尽头就是一个进入和退出的标记
开头和结尾嘛
这个地方很有想象力
进入人体内部的器官
灵奇是设定为耳朵
关于这个呢
灵奇接受采访的时候说过
他认为耳朵就像一个开口
可以直接进入到人的大脑

从废陀哲学来说
就可以认为是杰弗里通过冥想
以耳朵作为通道
迈过了预线时刻
内扇门就是临界点
他进入到了意识领域当中
后面发生的事情是不是现实呢
当然是啊
而且是比表面现实更深一层的现实
是由意识构成的现实

但是灵奇把这个镜头给改了
对，他改掉了
就是他把杰弗里坐在家里面思考的这个镜头
挪到了后面一个不太重要的地方
就变成了一个完全没有什么特别含义的过场戏了

那前面这个地方
就是杰弗里直接就走过去
跟家里人说
我要出去走走
推到耳朵黑洞里面的那个镜头
也被放到了后面
所以你觉得这样改的意图是什么呢
首先最直接的变化就是
杰弗里思考之后
整个人进入一个通道的感觉被淡化了

我怀疑是
灵奇不希望让观众认为
两个耳朵之间的镜头
从耳朵进，从耳朵出
这中间发生的所有黑暗的事情
都是所谓的梦境
他不想让观众这么认为
所以就修改了镜头顺序
淡化了这种联想

那我觉得更明显的
还是桑迪的那个梦
他是梦到枝羹鸟来了之后
会改变世界
这个救赎异味的梦呢
是带有一定的基督教色彩
到了结尾的时候
枝羹鸟也真的出现了
虽然看上去有点假
但这个假可以理解为是梦幻色彩

所以这里可以理解为
更抽象更宏大
更彻底的改变
是来自意识深处的幻想
再说我心狂野
这个片是散布了不少
族意识层面和现实物质层面的互动
我们就说结尾好了

林奇表达了一种观点就是
我们人和外界的关系
很大程度上取决于我们的主观态度
就是前面我说的行为导致后果
对，好的行为导致好的后果
坏的行为导致坏的后果

你看那个卢拉和他妈妈的关系
本来是一直受到妈妈的控制
转折就出现在赛勒出狱了
卢拉要去见他
妈妈就说，禁止去
卢拉这个时候就爆发了
说如果你再阻挡我们的幸福
我就把你撕成碎片
然后她用水泼妈妈的照片
这就只是一个泄凤的动作
但是到后面我们就突然发现
当两个人最后终于排除万难
走到一起之后
之前被泼水的妈妈照片消失了

这个含义非常直白
就是妈妈对女儿的控制彻底结束了
但是这个地方是一个超现实的镜头
照片不会因为沾了水就消失的
难道我们又要用梦境或者幻觉去解释吗
不需要
在灵奇的电影里面
这个就是真正的现实
当我们有了决心
有了行动之后
我们自己内心的意识改变了
自然而然就会带来现实层面的好的结果
这个就是所谓的心想事成

这段情节涉及到的善良女巫好女巫是更明显的涉及
对，还有赛勒嘛
他就出狱之后，先是拒绝了卢拉和他的儿子
走掉了，走掉之后呢
路上遇到了一个帮派
赛勒就没有任何理由的就辱骂他们
说了一些歧视同性恋的话
被这个帮派打了一顿

接下来赛勒被好女巫点化了
整个人像是脱胎换骨
他就爬起来对打他的那些人道歉
说我不该说你们的坏话
那些人就让他走掉了
整个冲突的过程我们就发现
一切事情都是赛勒制造的
那些人本来并没有对他怎么样
是他先口出狂言才被打的

这些打赛勒的人是被设计成亚裔同性恋
还有好像是拉美裔同性恋
等于是少数族群
所以是有一个族群平等的意识
宽容的意识在里面
对，关键是赛勒一旦认识到自己的错误
他就道歉了
那些人就让他走了

一切行为后果的根源都首先来自他自己的内心动机
所以这里我倾向于认为
那些打赛勒的帮派分子
也是赛勒的内心意识实体化的一种产物
当他的内心意识改变的时候
他们也相应改变
赛勒的内心意识当中是存在善良女巫的
他能够转过来
是这个善良女巫的意识在起作用

这个很关键
那赛勒和卢拉追求的自由
其他事情并没有发生什么变化
主要的变化都发生在他们的内心
赛勒的内心变了
卢拉也做出了断绝母女关系的决定
这两个人就自然获得了他们想追求的自由

我心狂野
我还想到车祸那场戏
那个女孩快死了
还在怕被妈妈责怪
这场戏本身特别梦幻诡异
好像就是赛勒卢拉意识里面幻想出来的
但是那种非常糟糕的幻想
还有威廉·达弗演的恶棍挑逗卢拉那场戏
她是用非常污秽的语言来催眠卢拉挑逗卢拉
卢拉到最后渐渐顶不住了，顺从起来了

这里可以感觉到冥想的力量
所以可以这么看
蓝丝龙我心狂野
包括双峰的前两季
这个阶段林奇是开始运用费陀哲学冥想的一个初始期
他可以表达一些意识转化的过程

从《妖夜荒宗》开始
林奇是完全放飞自我拍自己想拍的电影
把费陀哲学和冥想发挥到了极致
林奇构思《妖夜荒宗》这个电影
他的灵感就是卡夫卡的变形记
林奇最想改编的小说就是变形记
不过一直没有机会
没有人愿意投
变形记就是讲一个人突然变成了甲虫
没有什么理由的，他就变了

那一个人突然变成另外一个人
会怎么样呢
从这个新的角度来看
《妖夜荒宗》就不是一部烧脑的电影了
他所有的情节
我们看到什么就是什么
就不要去想他是不是做梦了
没有做梦
大变活人就是真的大变活人
是的

皮特的父母老是追问他那天晚上发生了什么
真相就是皮特被附体变成了弗雷德
这个情节的设计和双峰第三季里面
刀戟先变成很呆很蠢的样子
后来又变成好酷吧，是一个原理
从费陀哲学的角度呢
这个就是意识再造物质了
从物理学的层面呢
它就像是说的夸张一点啊
就是原子层面的一种重组
一个人变成了另外一个人

那我们当然不需要那么科学的去想这个事
它没有什么科学道理的
或者说也可以说是无限宇宙之内的
两个宇宙的时空对接吧
接受这种有一点明刻的设定
去接受它的这种转化就好了
有一点可以说一下
就是妖夜荒中的它的原始剧本
它写到弗雷德在监狱里面变身的那一场戏
林奇是真的把肉体转换的那个过程写出来了
就是怎么转怎么变形的

就像是两个平行时空连接起来了
然后人这样变
它拍的时候视觉上就没有那么具体了
这里处理的比较模糊
这个蛮有意思啊
如果真的这么就直接拍了出来
应该很少有人会从梦的角度去解析这部电影了
对，那它现在这样的拍法的话
等于是给了我们很多种理解的空间
你要去理解帷梦那也没有问题

我再提一个细节啊
就是变身的最初
皮特还是有点不适应
他修彻的时候听到收音机里面演奏的声音
很不爽
这个声音就是来自弗雷德
换句话说
皮特还需要稍微调整一下
这个变身没有完全变过来

那这个电影讲的就是
一个人嘛
他始终困在了自己的精神困境里面
他所处的这个困境
就是林奇在后面内陆帝国
他会说的那个词就是市场
Marketplace
就是字面意义上的市场
他的困境呢
就是一种控制欲了
一种生活的评级化

中间他获得了一次机会嘛
就是获得了另外一个人的身份
他有了第二次的人生相当于是
但是他的这种困境呢并没有改变
因为他自己内心没有改变
始终是希望控制他老婆的欲望

所以最后走向悲剧
主要是意识没有转化
只是创造了另外一个躯壳
就是外形变了
内心没有变啊
在林奇看来呢
所有的消极生活
所有的困境
都是个人的内心的负面态度
这样子自我繁殖出来的
你是什么样，世界就是什么样

弗雷德呢
越来越愤怒
他选择了黑暗
他的世界也就更加黑暗
这个是相辅相成的
所以林奇的电影它是有伦理属性的
那关于内里的死啊
我前面提过
电影并没有给出特别明确的画面
让我们看到
或者是其他的什么证据
他是不是真的死了
他给的就是一种不确定性
就像是死了和没死的叠加状态

如果这个是一部悬疑篇
那这个就有点公然玩弄观众了
这里还有一个预线时刻
是在家里面
弗雷德呢
是走到一个类似黑洞一样的深渊之中
完了呢他看到镜中的自己
接着他再从深渊之中走出来
这就可以理解成是弗雷德的一次变身

这一次变身让他杀了妻子
当然你说的叠加状态理解起来也是可以的
但这个预线时刻是很明显的
那个黑洞的深渊
也可以理解成预线空间
就是跟林奇其他电影里面处理预线空间的时候
那个手法很相似
还有就是后面对弗雷德的审判了
这个就让人是联想到了卡夫卡的小说审判

因为我们对他的犯罪事实
并没有搞得很清楚
到底有没有杀
这个事没有确定
但是他那个判决流程是确凿无疑的
就是具体怎么个犯罪过程没有描述
没有细节，只有结果
这个片的片名就很难说明问题
他的隐喻性比较强
迷失在高速公路上
高速公路呢是单向的
但是呢中间他也提供了很多个出口
你是可以下去的

弗雷德就好像是错过了所有的出口
他在困境当中一条道跑到黑
是那个神秘人引导他走到这一步的吗
好像也不是
他的所有决定都是他自己做出的
对于观众来说
这部片呢可以说是一个新黑色电影
不对林奇来说
他有点像是一个宗教性质
或者伦理性质很强的预言

尽管我们从表面上看不出来
一直在高速公路上逃亡
就好像是处在印度教、佛教里面
得不到解脱的空间里面
无法涅槃，无法逃脱轮回之苦

那妖业荒中就说到这里啊
我们下面再从新的角度说一下史翠特故事
这部片呢
它有一个非常奇怪的地方
因为按照林奇的世界观
真实的世界应该是充满凶险的
蕴藏着不确定性和偶然性的
但是这部电影的男主角
他一路横冲直撞
避开了整个旅途当中所有可能的危险
成功地达到了他的目标

这个男主角艾尔文获得了世界的真相吗
好像很难说
因为他一路顺风顺水
这个难道不是林奇心中那种虚假的事件吗
按照他之前我们已经讲述过的
他对于世界的真相和幻象的理解
是看上去有一点好像美好的乌托邦一样吧

我们先看他遇到的是什么困难啊
他的困难包括他年纪太大了
身体不好，他不能开车
又没有公共交通
没有人愿意帮助他
身边的人都不支持他的这个行动
这些阻碍他的因素呢
大部分的都是物质原因、技术原因

而且每当他在路上遇到故障的时候
基本上都没有受到什么真正的惩罚
就立刻就解决了
包括刹车失灵什么的
都没有遭遇什么真正的危险
对，那个不算是什么真正的危险

就说到玄乎一点吧
在林奇看来啊
好像是精神层面的乐观和决心就可以扭车表面的现实
就可以扭转表面的现实
另外这种乐观的源泉呢
我们也可以说是美式文化的熏陶
就是融化在美国人血管里面的
国民性的那种血液
就是要上路啊
要奔向自然

当男主角之前困在家乡的日常生活当中的时候
他整个人都是显得很固执、烦恼
但是当他上路之后
和美国中部地区的自然环境融为一体之后
他明显就成为了一个更好的人
更加完整的人
确实

有太多美国电影、美国小说表现过
描绘过这种情绪了
这部电影呢
当然也不像表面上那样的和谐完美了
它的确是包含了很多隐藏在下面更大的真实

比如说有一场戏就挺意味深长的
就是艾尔文在路上遇到了一个怀孕的女生
那个女生是背着家里面所有人
还有男朋友离家出走了
结果艾尔文就劝他
还是家里好，你回去吧

我们通过艾尔文
他对自己家庭历史的描述
应该能够感觉到
他的家庭不是那么完美的
他对家庭的态度也是有所保留的
肯定啊
故事核心就是他要挽回和哥哥之间的情感嘛
那说明家庭本身是有破碎的

那结果他还劝人家回家
就这种矛盾性啊
几乎是藏在艾尔文路上每一段经历的底下
比如说他跟那个自行车手嘛
关于年轻的探讨
还有他对战争经历的回顾

我看到后来好像就有一点明白了
这部电影它并不像表面上那样
艾尔文一帆风顺就达到了不妙
这个漫长生活给他带来的心灵破碎
还有历史负担是如影随形的
所以这个电影也是有它的一定的复杂性的

当然它确实不是一个典型的林奇电影了
主要整个电影太正常了
我是看到过一种很有意思的说法
也是和量子力学有关
是来自物理学家大卫·尔伯特教授的看法

他是提出了一个叫做退箱杆的理论
所谓的退箱杆
是指量子系统的叠加态
由于和环境的相互作用而消失了
然后就呈现出经典的确定的状态

你刚才说艾尔文这趟公路旅程的不确定性
这个没错
但整个电影，无论叙事还是人物状态
其实是很经典套路的，很确定的
艾尔伯特教授是认为
史翠特故事中不确定性的消失
可能和退箱杆有关

和谐的产生
好像是以移除可能性为代价的
我的理解啊
简单说没有多少活头的艾尔文
已经是一个没有杂念的人了
他认为这趟旅程必定可以完成
那他的身上就不会有叠加态出现了
所以电影就变得特别正常和确定了

你说的这个思路也是一种角度吧
就是他把物理学的概念
转化到艺术上去了
也能够解释这部电影
然后呢
接下来的穆克兰道
从费陀哲学的角度来说
就更加的太典型了

我们前面已经用做梦的角度聊过一遍了
因为这部电影呢
大家对他的评价非常高嘛
影响面非常广
参与解读的人也特别多
所以他可能是零奇电影里面
拥有最多解读版本的一部了

虽然后面的那部内陆帝国
实际上要比他更复杂
但是内陆帝国太小众了
如果能够把内陆帝国消化掉
再看穆克兰道会觉得特别轻松
是啊
内陆帝国的复杂程度
肯定是要比穆克兰道高五倍的

甚至林奇自己啊
他也是打破了不解释的惯例
提出了一个什么十大线索
来帮助观众理解穆克兰道
但是我真的觉得他提的那个十大线索
是之前DVD促销的一个花招吧
就是2002年的时候
他要出DVD买穆克兰道
他就配合宣传吧
就提了一个什么十大线索

这个线索我看了真的觉得
对于理解这部电影没有什么特别的意义
那主要也是
DVD这种材质特别适合做这种宣传
因为可以电来导秀的反复的看啊
这里面就有很大的解谜乐趣
对，他就是提供这些细节给到你
然后观众呢就去反复看吧
这是一个大家都是各得其乐吧

除了前面呢
我们已经提到过的梦境和现实对照的这种主流答案、标准答案
很多评论者和影迷也对穆克兰道这部电影提出了很多不同版本的解释
其中有一种著名的版本就是啊
说整部电影讲的都是现实
贝蒂和戴安就是两个人
但是林奇故意让一个演员来扮演两个人

你说他们是长得相似也好
还是说一种神秘性也好
反正他已经不是第一次这么干了
双峰、妖夜荒钟都有类似的操作
按照这种理解呢
影片的后半部分
戴安和卡米拉在好莱坞的打拼
是整个故事的起点
这两个人发生了矛盾
戴安雇用杀手去杀卡米拉

他以为卡米拉被杀死了
于是自己就自杀
但是那个杀手水平很烂
并没有杀死卡米拉
这个就是电影开头的车祸了
之后卡米拉就认识了和戴安一模一样的贝蒂
他是把卡米拉看成是整部电影的主视角
他经历的过程就有点像是妖夜荒钟的弗雷德

把这个思路变一下
也可以认为是卡米拉做的一个梦
我觉得这种解释方法还是挺牵强的
牵强是吧
是

因为双峰、妖夜荒钟里面两个角色有同一个演员扮演
是明确的强调了命运的重复
最典型就是双峰里面的劳拉和劳拉的表妹都是雪莉演的
但是贝蒂和戴安是两个角色同一个演员来演
我看不出意义在哪里
还有一种理解就是莫比乌斯戴的方式了
电影讲了前后两个平行宇宙
他们通过莫比乌斯戴连成一个环状
这个仍然是摇曳荒钟的一种遍体了

我感觉在讨论穆克兰道的时候
我们始终面临一个诱惑
就是怎么用清晰的线性逻辑去解释电影里面的每一个元素
把每一个事件要安放在合适的位置
这样构成一个时间顺序
如果实在无法解释了
就用幻想或者梦境来解释

这种方法对林奇来说可以是可以
还是有点局限了
林奇他是一个神秘主义者
他相信无法解释清楚的东西
才是最美好的创造力
我们要允许他的电影里面
出现一些没有办法用线性逻辑去解释的东西

这种解释最大的问题就是标准答案空
故事的因果逻辑要严丝合缝连起来
那跟这种解释路子相反的
是另外一种情况
就是胡乱解释，说胡话
堆砌元素，堆砌关键词
然后用各种宏大理论套一下
那对影迷对读者来说
这种解读往往是读了等于没读

我们前面也介绍了世播集的情况
我倾向于认为林奇一开始根本就没有想拍一个梦境
他拍的是一个实实在在的
有梦想的女孩闯荡好莱坞的故事
那个是一个真实的故事
他后来加了一些噱头进去
就让观众产生了模糊的理解

就是跟后面一段对照之后
诶，这一点我特别同意
林奇确实是有故弄玄虚的成分在里面
这主要是体现在一些细节
只是有一些小碎片
和整个电影的表达意图没有什么特别的关系

比如说开头那个摄影机扑向枕头的镜头
大家认为是一个梦的开端嘛
这个就是事后设计出来的一个噱头了
有人就不把这里理解为片中角色的梦
而是观众的梦
大众的梦
总的来说
电影它两个部分
主流意见认为前面部分是虚假的
后面部分是真实的

但是从废陀哲学的角度
可以换一个思路理解
这两个部分都是某种真实
谁也不比谁更虚假
因为林奇在他的后期作品里面
始终想展示
我们认为是现实的东西
其实只是虚假的碎片
是预先确定好的固定的东西
是没有生命力的东西

穆赫兰道讲的是电影创作
凡是被老板指定好了那就是灾难
自我的个人的创作
反而有更多的可能性
用一组概念来表示
我们前面提到过的两个相对的概念
市场和供电

前面三分之二讲的是进入供电的一种可能性
我们不知道背地是否能够进入供电
但是路径已经打开了
他在视镜中表现出了很高的才华
后面部分讲的是
所谓的市场，也就是充满虚假稳定感的日常现实
是怎么摧毁一个女演员的

我觉得视镜那段拍得很有意思
在家里面
背地和卡米拉排练的时候
你会发现背地的表演是很糟糕的
它就是很业余的水平
但真正视镜开始的时候
背地好像是真的进入了一种意识冥想的境界
变成了另外一个人

也算是一种大变活人
这可能也是林奇对电影媒介的一种思考
非常关键的是
他们发现尸体回来之后
又去了激进俱乐部
看了一场什么很神秘的演出了
诺奇姆森对这里的解释
就非常超出一般人的想象了
也就是你刚才提到的中阴身

他认为这里就是林奇从藏传佛教获得的对中阴的启发
笼统说就是
这相当于是一个介于生死之间的状态
会引发人的崩溃和绝望
就像他们看演出时候的表现
内扭满面嘛
这本来也有可能成为一个潜在的解放时刻

换句话说
这里它是作为一个人的预线时刻
那个蓝色的盒子就是对黑洞的隐喻
这个黑洞跟物理学上的黑洞
基本上就是一回事
黑洞把贝蒂和利塔吸走了
分解了
就像是物理层面的分解吧

中阴身确实是比较成功的一种解释方案
我刚才讲过
最早的红房间就是这个中阴身的概念
不过我现在又想到另外一种解释
就是寂静俱乐部的名字寂静
这也是影片最后一句台词

在灵奇的解释系统里
事物是来自虚空的意识
这是费陀哲学的原初理念
所以这个寂静俱乐部
也可以说是代表了虚空的意识
宇宙万物是从这里面生长出来的
或者也可以这么说吧
灵奇是把中阴身和虚空意识
这两个概念融合到一起了

反正它是要创造出另外一个维度的空间
关键是为什么这里不是做梦
不是梦醒了
梦它不需要这么一个具体的工具来进行吧

接下来有一个走廊和门的镜头
宁奇是曾经说过的
走廊和门对于它来说就像是不同时空
不同世界之间的交汇点
过渡点
所以这后面就是带我们进入到了一个新的世界
新的时空怎么说都行
这个新的时空是一个更加黑暗和堕落
更加令人恐惧的空间

在这个空间里面的戴安和卡米拉
跟之前的贝蒂和利塔
就类似一种量子纠缠的关系
这两组人要结合到一起才能够更好的阐释他们的行为
这个空间就是利用幻觉作为武器
将真实的生活吞噬了
那这个吞噬真实生活的就等于是好莱坞
大写的那个好莱坞
广义上的好莱坞
或者说是娱乐工业也可以

所以穆赫兰道呢
它是从哲学意义上批判好莱坞的一部电影
我感觉在林奇的认知当中
好莱坞是把人内心的意识
转化成了恶的意识
充满了各种欺骗
是出卖灵魂的意识
或者我们从废陀哲学的角度呢

穆赫兰道就像是说
我们拼命追求的那种物质成就
实际上是虚无的
是没有任何意义的幻象
是一种悲剧
会导致真正的绝望

而有一点忘记说了
就是穆赫兰道它里面用到了一些影像处理的方法
比如说开头有一段是剪影的跳舞
还有贝蒂和丽塔发现那个尸体逃出来的时候
两个人身上都出现了虫影
这个就是量子纠缠的影像化表达了

还有片尾两个人的幻影出现在洛杉矶的夜空
对，这几个镜头都可以理解为是某种量子化的形象
另外还有一个点
就是我刚才提到的图帕这个概念
假想伙伴

那你看穆赫兰道的话
实际上贝蒂和丽塔的关系
就是一个图帕之间的关系
就是他想象出来的一个假想陪伴嘛
我觉得从这个角度也可以重新去诠释整部电影
那我这里就不展开了再

OK是这样的
那我们最后再来说一下内陆帝国
如果先给一个总的概括的话
内陆帝国是费陀哲学在电影表达上最集中的一次释放
林奇练了大半辈子的超觉冥想
在这部电影当中被他推到了极致
就像我们刚才说的那样

影片当中绝大部分的情节
是波兰姑娘对着电视机屏幕冥想出来的
而之所以说绝大部分
是因为剩余的部分是他个人的回忆
片名叫内陆帝国
我的理解就是
个人内心浩瀚无比的意识之海
就好像构成了一个帝国

而这个意识之海可以创造出宇宙万象
这就是费陀哲学的真谛
你刚才说，他在电视机屏幕前面冥想出来
这个和他在电视机前面做梦还是有区别的

首先做梦呢
它也可以是一种幻想的委婉的表达
而且对于林奇来讲
做梦是一种意识状态
但是冥想是比做梦更加深入的多的一种意识状态
而且这种意识状态可以形成真正的实体层面
它不是一个纯粹虚幻的东西

所以冥想和做梦对于林奇来讲完全是两回事
而且这部电影还涉及到他一直很感兴趣的统一场的这个概念
统一场的概念是说
存在一个绝对唯一的意识
可以创造出一个千套模式的世界
影片的结尾

邓恩从电视机里面走出来
和波兰姑娘和二维基的场景
是体现了这么一个统一场的概念
还有比方说前面提到过的量子叠加的概念
一个例子可以同时处于多个可能的状态
那就是波兰姑娘、尼基、苏森
反复多重叠加的状态
这个是出现在尼基打开内设
写着Axon N的大门之后
她就不再是她自己了
而是和她所扮演的角色苏森
还有波兰姑娘这几个纠缠到了一起

是的
还有你刚才提到的量子纠缠理论
两个或多个例子之间存在神秘的关联
即使它们相隔遥远
一个例子的状态也会瞬间影响另外一个
这套理论也可以用来解释波兰姑娘、尼基和苏森之间的关系

但我在这里还是要再强调一句
我们不能从科学哲学角度
很教条地去评判
林奇使用这些理论是否得当
我们的重点还是要去轻声地感受
林奇创造出来的那个迷离、缠绕复杂的世界
这个世界是挑战了我们对现实的感官经验
冲击到我们对整个现实的固有认知

林奇的超现实世界根本的一点
是试图讲述人类经验当中
那些最难以言说的维度
关于时间、空间、关于身份、关于存在
它是用影像这个工具达到了这个维度
这是以前从来没有人做到过的

我们对照穆克兰道的话
内陆帝国这个片
它也有很大部分是关于电影创作
电影工业的批判
原本啊
杰罗米·艾恩斯演的那个导演斯图尔特
他就是在工业体系的标准下
在市场，市场打引号的范畴之内
我说的市场就是林奇的那个
废头哲学的术语嘛
他拍一个普通的工业化的电影

但是这个制作的过程呢
就超出了他的原计划
尤其是女主角
尼奇超出了导演的掌控
进入到了一种无穷无尽的不确定的状态、复杂状态
结果拍出来一部杰作
用废头哲学的术语说
就是他进入了宫殿
宫殿打引号啊
这种成长呢
不仅体现在尼奇参与的创作
也体现在他个人的生活当中

如果我们把他视为一个实体的人的话
他不仅是释放了正在参与的电影的潜力
他也把自己从婚姻束缚当中解放出来了
更厉害的是
他还帮助了别人
帮波兰姑娘也获得了家庭的幸福
就是他最后把魅影击毙
击毙之后大家都解放了嘛

这样对比的话呢
尼奇的故事和妖夜荒中的弗雷德
和穆赫兰道的戴安是完全相反的
下面我说一下
在电影的开头
他提到的那个广播剧Axion N
说是史上最长的广播剧

这个符号Axion N
后来在电影里面出现过好几次
我倾向于理解为呢
这个广播剧
它是以碎片的形式
而且是以不同版本的形式
出现在电影里
每次出现这个符号
就表示接下来的场景是进入到了这个广播剧的内容
这个广播剧的宇宙当中

它不一定是由同样的人演的
它可能是不同的媒介形式
但是都是这个广播剧的一个变体
那我们把这些碎片拼起来
就可以得到这个广播剧的更多信息
我感觉这里面又涉及到一个科学理论
就是模拟理论

我们前面解释了半天
电视机里面所有的内容都是波兰姑娘冥想出来的
冥想当中又包括了她一部分回忆
而波兰姑娘又属于一个广播剧的世界
那广播剧的世界是不是又属于一个更大的世界呢
那这里就涉及到模拟理论了
所谓的模拟理论是说
如果我们能够创造出与现实无法区分的模拟
那么我们的现实本身就有可能是一种模拟

那这个模拟理论
也跟统一场理论差不多
就是说到底
还是万无归一
无限套层的背后
终归是有一个唯一和绝对
就和林奇的那个世界观是相通的了

还有47这个符号出现在一些地方
它是原版电影的片名嘛
它或者也是相关的
那个吉普赛民间传说的名字
这个故事的内容呢
可能就是那个奇怪的邻居老太
给林奇讲的小男孩、小女孩的故事

电影后面出现了一组波兰老城的场景
我感觉这个就是
这里提到的叫47的这个原版电影
反正原版电影
应该是在这个电影里面出现的
我还看到过有人提出一个观点啊
波兰姑娘就是那个原版电影的主角

这个呢，我们没有办法确认
但是也没有办法否认
也没有必要去确认或者否认吧
如果这样理解的话
可以认为啊
邓恩透过烟地烫的洞
看到的世界就是原版电影

反正大致上
我们获得的感受就是
各种故事片段
在这个影片当中
像量子纠缠一样
形成一种互相关联
互相解释的一些碎片的集合
用林奇自己的话说
就像是一罐刚刚打开的汽水
冒出了很多气泡
每一个气泡都是一个宇宙

这个电影是包含很多个这样的气泡
很多个这样的宇宙
所以呢
相比认为所有事情都是波兰姑娘在大脑里面冥想出来的
我更倾向于认为
是她的冥想和各种真实发生过的事情
还有故事剧情形成了一个有机的整体
一个有很多平行交叉的泡泡宇宙构成的多重宇宙

而且我们根本没有办法去区分
我们看到的到底是虚构的故事剧情
还是真实发生的事情
主要是有一些特别特别碎片化的细节
很难解释清楚
比方说怀孕的事情，还有很多啊

而且她这个各个世界之间呢
是存在所谓预线的
一般是隔开的
但是这个林奇
她基本上可以在里面穿梭自如
林奇也不是一开始就进入这种状态的
她也有一个启蒙的过程

最开始呢
她住在自己家的那个豪宅里面
就处于一种很懵懂、患得患失的状态
邻居老太来拜访她
对她就相当于是第一次解放
邻居说的话听起来颠三倒四
其实就是一个意思
她说出来了一些对未来的预言
扰乱了后续事件的时间先后顺序

我们就不要再看重线性的时间了
对
打破线性时间观念是老太这些话里面很重要的一个表示
我们前面也聊到过好几次
就是林奇后期的作品呢
普遍采用一种时间已经打乱的
可以称之为未来以来的模式

内陆帝国就更加激进了
很多时候它没有任何预造的
这个之后的又一次启蒙呢
就是林奇她发现自己
就是摄影棚后面的那个闯入者
这个地方很像妖夜荒钟里面那个神秘人

他可以自己给自己打电话
等于说她可以同时出现在不同的时空维度当中
就这件事啊
让林奇心中的那个界限崩溃了
她也相当于是闯入了一个新德宇宙

而且这一刻我们已经没有办法区分
进入摄影棚的那个人是林奇还是苏仁
她是两个人的混合体
就量子叠加嘛
是啊
她和德文也就是比利描述她拍过的一场戏
还说那个是昨天的事情
但是我知道是明天

她就学会了跟她的老太邻居一样了
时间认知开始跳跃
再下面就是尼奇和一群女性
没有任何征兆的出现在一个房间里面
从她们的话来看呢
她们过去是认识的
就是波兰姑娘和那些妓女的变体

从这样的角度来看
劳拉·丹恩扮演的那个跟眼镜男
不停倾诉自己悲惨遭遇的女人
是不是就一定是最后在街上被杀死的苏仁
也不一定

虽然从镜头的连贯性来说呢
这两个角色是完全连贯的
最后被杀死的那场戏
地点也具有很强的隐喻性质
是在好莱坞的星光大道上
这里刚好是电影的魔法魅力的一种象征

结果四周全是无家可归的流浪人士
成为了一个死亡的地方
我本来一直没有搞懂这场戏到底在说什么
就是最后在好莱坞大道上
日本姑娘和黑人女性那场对话的戏
它到底是什么意思

但你刚才提到
妮奇帮助波兰姑娘是有一个互助的概念
我就意识到了
原来这场戏也是在说这一个
这里延伸出去也是跟同一场理论有关的
就是宇宙的一切都是从唯一绝对的意识发展出来的
这些发展出来的有差别的事物互相之间都是有联系的

所以互相之间应该互帮互助
妮奇提倡的爱与和平
原始的理论出发点也是在这里
所以穆赫兰道最后探讨的就是
背后仍然是寻找爱的救赎之旅

至于电影最后的氛围
从黑暗的深渊到一个完美的聚会
其实也是在终极的救赎
是从痛苦的境界切换到爱的境界
同时也是从存在的恐惧到创造的自由
这是林奇的寄托
在他眼里
对美的东西对好的东西的向往

我觉得啊
我们聊了这么多林奇的电影
我认为可以归结为一种复杂的东西
一方面有许多重重叠叠的意识存在
另一方面也是人类凝聚的意识图景
这些意识自我以及历史的交织
都是用这种复杂的方式在寻找爱的救赎

好吧
那今天的节目就差不多到这里了
感谢大家的聆听
再见

再见

This is an experimental rewrite

欢迎收听电影巨辩。

这一期是关于大卫·林奇的节目，真的是让大家久等了。我们花了比预期更长的时间来准备这一期，因为找到一个合适的切入点聊林奇实在太难了。从难度上来说，这可能超过了我们之前所有的导演节目。这不仅仅是因为要复习他的所有作品，包括长篇、短篇，还有一部特别长的电视剧，这次还查阅了大量的资料。

此外，准备林奇的节目也导致我们原定的关于华语电影的付费专辑进度稍微推迟了。我们打算在完成林奇后再开始进行那部分内容。接下来先预告一下，下期的选题应该是有关台湾电影的相关内容。好，那我们现在就可以直接进入正题了。

我想先讨论一个问题：林奇在影史中的地位到底是什么样的呢？有些影迷会说，评价导演的历史地位是一件相当主观的事情，每个人的标准和结论都不同。然而，确实存在一定的客观标准，我们尽量找一个大家能够接受的、相对公认的客观标准。在这方面，确实可以找到一些具体的参考指标。

首先，林奇是一位非常纯粹的作者导演。除了早期少数films是作为职业导演拍的，比如《夏秋》，他大部分作品都是艺术片，发力较高的文艺方向。他与昆丁、柯恩兄弟、索德伯格、李安等导演有明显的不同，因为那些人偶尔会拍一些主流商业电影。

在美国的语境下，林奇可以与泰伦斯·马里克、贾木许、贾姆斯·格雷等导演归为一类。最近还有肖恩·贝克也是与他们相近的。你认为，从哪个客观标准来看，导演的影响力可以衡量的呢？我认为有三个相对重要的标准，分别是戛纳电影节、电影手册《试与听》的评选等。

我们往往可能并不完全认同戛纳电影节或电影手册评出的结果，这是个人的看法。然而，从客观的角度来看，自1970年代以来，若没有这些机构的肯定，极难进入电影史，成为殿堂级的导演，取得世界范围内的成功。

确实如此，我们可以用反证法来看，能举出哪个导演影响力显著，而他从未得到过上述机构的认可，没有参与戛纳电影节或电影手册评选吗？似乎很难找到这样的例子。因此，尽管我们可以警惕西方中心主义的评价标准，但它们的影响力依然是客观存在的。

回到林奇，他获得了这三大机构的最高赞誉。他在1990年代的所有作品均参与了戛纳电影节的主要竞争单元，成为戛纳俱乐部的顶级会员。除了《妖艳荒中》，他几乎没有一部不参展。这部未入选的事确实令人意外，而《我心狂野》还获得了金棕榈奖。电影手册对林奇的支持更是令人震惊。

这里我就不深入讨论具体影片入围年度十家或其他评选，因为几乎每部作品都获得了认可。没有入围戛纳的《妖艳荒中》仍在年度十大中排名第三。接下来，我们来谈一下十年最佳评选。电影手册每十年会评选出这一时期所有电影的最佳影片。在1990年代的评选中，《双峰与火同行》位居第四。

进入新世纪之后，更加惊人的是，2000年代的十年最佳评选中，《穆荷兰道》名列第一，2010年代的评选中《双峰第三季》再度位于第一。因此，在电影手册的评选中，21世纪前20年内最优秀的两部电影均出自林奇之手。此外，电影手册对林奇的专访，以及结合主编写的一系列影评文章，均展现出其编辑部对林奇的极大热情，几近崇拜。

毫无疑问，林奇是他们自1990年以来最喜爱的美国导演。而且，林奇与手册喜爱的伊斯特伍德、德帕尔玛等导演有所不同，因为他并不单凭“内行片”视角而受到喜爱。值得注意的是，手册对伊斯特伍德的狂热主要集中在1990年代，近20年来对此有所减弱，而转向了《视与听》。这就不再刺激了。

《视与听》中最有名的榜单是影史十佳评选，这一点我们在《影史经典》一期节目中讨论过。在这个榜单中，林奇的《穆荷兰道》和王家卫的《花样年华》是唯一两部进入前十的21世纪电影。而从戛纳、电影手册与《视与听》这三大参考指标来看，林奇是1980年代之后影响力最大、地位最高的美国艺术片导演。

还有一个参考因素，就是学术界对林奇的研究情况。如果没有相关的研究专著，一位导演必然不会被视的重要导演。没错，林奇的研究专著数量惊人，随便一搜索，便能找到几十本。去年也刚出版了一本。最近做林奇节目的时候，我阅读了不少于十本。

有趣的是，围绕林奇展开研究的学者们，其中两位对我启发颇大。一个是托德·迈高恩，他从精神分析的角度来解析林奇。还有一位是马莎·诺奇姆森，她从印度教哲学的角度解析林奇。诺奇姆森否定了迈高恩的研究，这类互相反驳的案例屡见不鲜。

这种争论挺有意思的，这说明林奇是一个可以从多角度启发我们思考电影、艺术与生活的人。他能引发完全不同的解读，连最基本的剧情，大家的理解都南辕北辙，更别提其他解释了。接下来，我想谈谈林奇的另一面，也比较独特的一面。他和戈达尔、马里克那样的导演不同，林奇并非始终只被知识精英或小圈子欣赏。林奇具备破圈能力，能够泛理解更为广泛的观众。

虽然林奇的作品有着最强烈的前卫电影特质，但在美国本土，他并未被主流拒绝，反而在一段时间内拥有相当大的影响力。一个很重要的点在于，林奇并未被奥斯卡主流隔离。《向人》《蓝丝绒》《穆荷兰道》三部作品均让他获得了奥斯卡最佳导演的提名，因此林奇在好莱坞的地位也相当重要。

从前段时间他去世后，好莱坞内的反应中可见一斑，大家确实十分震惊、悲痛，许多大咖纷纷发声，对他的评价也非常高。再看看这三部提名的作品，《向人》确实是一部非常主流的作品，而《蓝丝绒》和《穆荷兰道》与主流电影的风格却大相径庭。我觉得这两部作品之所以能够获得提名，一个原因在于大牌电影人和大牌影评人的推荐。

举例而言，《蓝丝绒》被斯科塞斯和伍迪·阿伦捧为年度最佳，而保林·凯尔也给予强有力的支持。保林·凯尔在《蓝丝绒》的评论中提到，他认为林奇的电影画面是独一无二的，不会与任何其他导演相混淆。虽然凯尔并不相信作者论，但这一点确实是对林奇这一位作者导演最好的褒奖。

他在评论中反复提及的关键字是“怪异”和“天真”。他认为《蓝丝绒》首先是很怪异，但林奇用一种天真去传达这个怪异，这让人完全不会厌恶他的怪异。凯尔的评论相当精准。另一个原因则与类型和题材有关。《蓝丝绒》是好莱坞1980年代怀旧风潮的一部分，但林奇展现了美国小镇复杂的一面，绝非单一的呼应里根时代的怀旧。

《穆荷兰道》则是好莱坞讲述好莱坞的题材，这类型是学院评审非常喜爱的，它展现了好莱坞的自我存在感，其选题间或具备主流价值。更为重要的原因，当然就是《双峰》了。林奇在美国大众心中的名声，很大程度上依赖于这部改变美国电视史的经典之作。如今一提到优秀剧集时，人们都会提及《双峰》，它确实算得上是经典。

我们在谈论电影时常会将其分为艺术片与商业片，但电视剧似乎并没有与此相对应的「艺术电视剧」的说法。如果有的话，《双峰》当之无愧。即便要将其归于艺术电视剧，它的影响力也是显而易见，尤其是第一季第一集的试播集，林奇本人也清楚这一点，观看的观众甚至达到3500万，实在是惊人的数字。

当第二季第一集播出时，林奇登上了《时代周刊》的封面，彼时他被称为“怪蛋沙皇”。随着剧集影响力不断扩大，《双峰》开启了衍生产品的产业，杯子到首饰，各类周边层出不穷。林奇的女儿所著的《劳拉·帕尔默的秘密日记》也一度冲上畅销书排行榜。

提到这里，我想起了齐泽克的一番话，他把林奇称作“前拉菲尔派”的作者，认为他是一位将先锋探索与庸俗艺术交融在一起的创作者。单就这点而言，林奇确实在当代美国电影人当中独树一帜。

接下来，我想再谈谈林奇的艺术储备问题。林奇与电影顽童一代还有一个显著的区别——他并不是个电影发烧友或影迷。虽然他当然看过并喜爱伯格曼和费里尼的电影，但他常提及自己最爱的电影是《绿野仙踪》。他能够将一部通俗电影所带来的启示，转化为他自己独特的表达。

此外，林奇反复提到的电影还有《日落大道》和《公寓春光》。他也非常喜欢《亚克塔蒂的喜剧》，这部剧是指《娱乐先生》系列。还有《希区柯克的后窗》，这一部受到他的启发后也应用到了《蓝丝绒》中，还有库布里克的《洛丽塔》。你看这些电影的年代，基本上都是他十几岁时上中学时观看的作品。可以这样说，林奇的艺术家属性是大于具体的艺术门类的。

林奇并不依赖电影来创作，他的艺术综合素养相当高且具现代意识。他精通音乐，也非常欣赏卡夫卡的小说。林奇最早作为创作者自我定位的基础，是他首先是一位画家。他曾数次提及的一个经历是，有一天他意识到如果自己所画的能够动起来，那该多有趣。因此，他才转行报考美国电影学院。

最终的结果就是，林奇的电影具有高度独创性。大部分美国电影人，无论是商业片还是艺术片，都相对依赖小说或编剧，属于二次创作。但林奇的大部分作品，却是从个人意识出发，完成的原创作品。他从形象思维甚至抽象哲学概念出发，而非仅仅从剧情出发。

更为关键的是，林奇对艺术生活的追求并非杜尚所倡导的观念。他认为在现代世界中，生活与艺术的界限能够消失。这意味着生活中做的每件事情都可以是艺术，并非进入博物馆展出才是艺术。这个观点在观看林奇的纪录片《大卫·林奇的艺术生活》时，特别有感触。林奇的冲动在于将生活中的一切转化为艺术品，他确实有这种能力。

吉丹提到林奇著名的天气预报播报行为，刚好与杜尚对象棋的狂热相类似。玩棋本身并不是艺术，但杜尚玩棋就可视为艺术。林奇的表现也是如此，伟大的艺术家的一切举动都能够成为艺术。这在美国电影人中极为少见，因为行业本身具有较高的大众商业门槛，少有如此想法的人能够进入好莱坞，进入好莱坞的人往往也不会有这样的想法。林奇则是个特例，他兼具这两方面，不仅有此想法，还成功跨越了商业门槛，这实在不易。

说到这里，就有必要探讨林奇在好莱坞的定位。他与好莱坞的关系实质上是非常密切的，但我们将他视为独立电影导演。这一点在美国的电影生态中显得尤为重要，众所周知，好莱坞占据核心地位。无论你是否为独立导演，都很难完全摆脱与好莱坞主流体制的关系。因为最终都涉及到资金、选角与剧组工作人员，这就无法避免好莱坞的影响。美国鲜有像红长秀那种完全摆脱电影工业的独立导演，林奇也是如此。

他与好莱坞的关系是极为紧密的。我想从美国电影生态的角度，分析一下林奇在这个生态中所处的状态。即便他被认为是最“艺术”的美国导演之一，但他与这个生态有着密切的互动，这个生态也影响到他的创作。通常林奇被视为最具有欧洲化特色的美国导演，但归根结底，没有任何人生活在真空之中，艺术家不可避免地会与周围环境和产业生态相互关联，这就决定了他的创作进程。

林奇有一点特别，他是美国第一代电影学院的毕业生。虽然他可能不是最早的一批，但也是那一波中的一员。比较特殊的是，从年龄来看，林奇基本上与新好莱坞是一代人。他比斯皮尔伯格大一点，大约出生于1946年，斯科塞斯比他大三岁，斯皮尔伯格和保罗·施拉德则同样出生于这一年。虽然年龄接近，但我们从未把林奇视为新好莱坞运动的一员，反而经常将他视为后独立电影运动的代表。

这其中的原因在于，林奇自从电影学院毕业后，他的毕业作品《橡皮头》持续了六年之久，直到1977年才得以上映，完全错过了新好莱坞的高潮时期。林奇的师兄们泰伦斯·马里克、保罗·施拉德均是新好莱坞运动的一部分。他们几人都是美国电影学院(AF)的研究生，当时美国电影学院新开设的制作硕士班。

马里克和施拉德是第一届的，林奇是第二届，亦可说他们是同学关系。这里面也有一定的运气成分，林奇这一阶段比较倒霉。《橡皮头》拍摄了六年，接下来的项目《向人》则已至1980年，时代变迁了。而若林奇在两三年内就拍完《橡皮头》，他的第二部作品大概率将是70年代的作品，之后的成长轨迹也许会大相径庭。

是的，这有点像我们前几期聊过的杜琪峰，未能赶上香港新浪潮的运动。若杜琪峰当时赶上了新浪潮，他的创作轨迹或许会有很大的不同。显然其中并无绝对的好坏，新好莱坞那一代导演们如斯皮尔伯格、斯科塞斯和罗伯特·阿尔特曼曾光耀数年，但在整个80年代却处于低迷。马里克更是消失于电影圈多年，而林奇则在80年代逐渐茁壮成长。

即使连乔治·卢卡斯也曾找过他，邀其拍摄《星球大战》。可见庐山真面，金子总会闪光。两者的发光年代错位，但此时的《橡皮头》相当于林奇在美国电影学院的毕业作，或说是学生作业，由其时学院投资，但由于学校经费不足，拍摄时不断超支，所以林奇自己不仅靠打工赚钱，更多地依靠身边的朋友给予支持，主要依赖杰克·菲斯克与妻子西西·斯派赛克的赞助，才把这部电影拍完。

参与制作的成员也多为亲友，因此《橡皮头》具备个人电影、学生电影的特质。该片在首映后采取了典型的午夜电影路线，首先在洛杉矶电影节放映，然后在纽约获得了一位非常著名的独立发行人、本·巴伦霍尔兹的帮助发行。美国所说的地下电影并非中国概念中的政治非法，而指的是独立电影中更加小众、更加大胆的美学。

巴伦霍尔兹先前制作过如《逍遥骑士》、《艳术》以及《粉红的火点鸟》等影片，综上所述可以看出这家发行公司与《橡皮头》的风格非常契合。约翰·沃特斯当时在举办自己的“芯片发布会”，大力肯定推荐《橡皮头》的举动，使得电影逐渐在美国独立影院、地下影院放映，最终累计票房达到几百万美元，从成本来看相对成功。

许多人将此部电影与先锋电影、实验电影联系在一起，但林奇自己却未必认同自己拍的是实验电影。在1970年代没有哪部实验电影能够卖到几百万美元票房，这实在是不易。《橡皮头》具备持久的生命力，随着林奇拍摄《双峰》，这部经典电视剧人气更是水涨船高。米兰·麦克斯曾宣布重新发行《橡皮头》，但或许是为了蹭林奇的热度而未果。

不过《橡皮头》确实是常年放映的电影，时常在欧美各大影展上重映，其制作团队成员多年后依然能凭此片获得分红。即使每年数额不多，但这些年来积累下来，数量也颇可观。正如你之前所说，《橡皮头》虽为私人、学生电影，但其获得主流关注、最终成为影史经典，对林奇在业内的声誉帮助不小。

还有一项显著的特点，便是感觉到林奇在处理畸形怪物这一元素时，极具想象力，真正展现了他拍摄相似题材的潜力，暗含了可以拍恐怖片的定位。紧接着，林奇则与其他年轻导演一样，要进入主流好莱坞。他职业生涯的前半段是不断尝试主流化的过程。在这其中，有时成功，有时则需承受失败。

以主流眼光来看，林奇毋庸置疑算是成功导演了一位。生涯后期，他又选择了一定距离与短暂独立导演身份。林奇是一位颇具规划的导演，他从不单向前冲，而是会适时调整策略，这点后面我们会更为详细地展开。

当年，他在接手《向人》项目时，拿到了75000美元的酬劳。对当时的林奇而言，这肯定是一笔可观的收入，终于解决了他长久以来的经济紧迫问题。彼时他确实连房租都很难支付，而且身负家庭重担。

《向人》这一项目是梅尔·布鲁克斯策划的，这里小插一句，梅尔·布鲁克斯现仍健在，是当今最年长的电影制作人，快要一百岁了，且仍偶尔参与制作。布鲁克斯原本对一个关于英国历史真实人物的剧本很感兴趣，便打算作为自己的独立制片公司的首部作品进行拍摄。布鲁克斯手下有位制片人曾看过《橡皮头》，并认为很不错，于是把林奇找来洽谈。

本来，林奇希望布鲁克斯的公司能投资他自己编剧的项目，其中名为《罗里火箭》。说到此，林奇的影迷肯定熟悉，这个剧本法国是他一直想拍摄，尝试过多次，并与许多投资人洽谈但始终未能实现的一个项目。

尽管布鲁克斯曾给林奇拉投资，但《罗里火箭》的剧本实则存在技术要求，涉及大量特效，适应那时的科技水平并不足以完成拍摄。直到拍完《双峰》前两季后，才终于被投资人开了绿灯，但这时林奇却对剧本犹豫不决，感觉仍有问题。

而后，我认为是因为许多设想在其他电影中被表现出来，林奇便不再有意愿拍摄。最终，布鲁克斯向林奇说，我们来找你拍的是我们手中一个现成的剧本，即《向人》。林奇自是应允，因为当时已算新人的他需先拍些别人的电影，以积累人气，等有所成便可运作自己的项目。这便是他有规划的体现，其不会盲目追求艺术自我。

理解林奇在《向人》这一项目中的出发点也非常重要。布鲁克斯起初想找阿兰·帕克来拍摄，此人之前执导的《午夜快车》取得了成功，名声显赫，自然要比林奇更大。但布鲁克斯也安排人查看林奇，他看过《橡皮头》后表示，“我明白了。”虽然《橡皮头》讲的是年轻人在面对责任时的恐惧，布鲁克斯的眼光显然是独到的。

布鲁克斯在职业选择中并没有因名声而瑟瑟发抖，选择了林奇，这一决定却并不冲突。林奇随后与布鲁克斯谈判，他自信地说：“我可以拍这个项目，不过我想重新写剧本。”接下来的过程我们就不展开了，因为这是林奇第一次按工业规范完成项目。若谈及不顺，果然存在许多挑战。

毕竟他是新导演，《向人》的主角安东尼·霍普金斯向来难以相处，常常与导演关系不和。他觉得林奇不够专业，曾向布鲁克斯投诉。某场戏冲突显著，林奇想让霍普金斯进屋观览镜子中的自己，而他拒绝，并且坚称自己的角色不会这么做。林奇毫无办法，最终不得不修改剧本。

如今天的我们再来看，不能说霍普金斯没有道理。林奇当时并不自信，在很短的时间内完成大规模拍摄工作，他并未经历过此类项目，且拍摄时是身处英国，诸多工作组也不熟悉他。因此，便产生了更多矛盾。

拍摄结束时，有众多工作人员联名致信林奇，表示他的拍摄方法感觉都不正规，这有些伤人。此处不妨引述林奇当时妻子玛丽·菲斯克的评价，被迫前往的林奇是来自蒙大拿州，到英国与一群经验丰厚的老戏骨对戏，显然造就了不少差异，难以说服对方。

不过，结局确实出现反转，《向人》上映后，几乎人人都认同这是一部相当不错的影片。即便不是影史经典，却也非之前预想的“糟糕电影”。此前写信给林奇的人，竟对他表示道歉，连霍普金斯也对此表示了歉意。在票房及奖项中，该片也获得了良好的结果，提名八项奥斯卡，林奇乃获最佳导演提名，而表现于《象人》的约翰·赫特，则获得最佳男主角提名，对演员而言，这是认同的大力支持，也同样证明了林奇的导演才华。

尽管八项提名最终未能一一落定，但这并不完全源于电影本身的问题。我们曾指出，进入80年代后，奥斯卡的风向确实发生了变化，向家庭温情电影倾斜。在这一年，罗伯特·雷德福所导演的《普通人》大获全胜。时间后看，显然这一年最强的电影并非林奇的《向人》，而更是斯科塞斯的《愤怒的公牛》。

所以，林奇总拿到提名，这也标志着他已进入奥斯卡的主流，成为一位大导演。而这段时间，想拍什么的机会都会大幅增加，相当于敲开了大门。于是，乔治·卢卡斯想邀请他执导《星战》三部曲的最后一集，而林奇则觉得拍《星战》对他而言意义不大。毕竟那是他得接工程创作，与个人作品无关。

这依然是有诱惑的。彼时林奇的经纪人甚至鼓励道，若接手这个项目，银行账户将增加300万美金。林奇并未直接拒绝，与卢卡斯沟通一番，然而在听到《星战》故事后，林奇立刻感到头疼，最后选择了拒绝。

其实说到底，拍《星战》，最合适的人选还是卢卡斯本人。虽然未能执导《星战》，林奇依然拍摄大片，他选择了《沙丘》。在某种程度上，实际上《沙丘》比《星战》更为重要。毕竟后者受到了《沙丘》的直接影响，而随着《星战》的大火，《沙丘》这部小说的公众影响力也随之提升。

谈到这就不得不提一位意大利制片人，迪诺·德劳伦蒂斯。他在70年代后期移居美国，之后制作了一些大型电影。至于他为何选择美国发展，其实是因为意大利出台了新的电影法，规定只有100%意大利投资的电影才能享受政府的补助，这个变革对劳伦蒂斯产生了重大影响。为了获得补助，他决定进军美国电影市场，因为相信票房逻辑一致，所以选择去美国发展。

最终，回顾80年代，德劳伦蒂斯斥巨资购买了《沙丘》的版权，前期人们普遍认为这部小说难以拍摄，许多导演劈头盖脸均有失败的版本。于是在此背景下，德劳伦蒂斯选择了年轻的林奇来执导。理论上，这对双方来说皆是良机，林奇在此时已在好莱坞的崛起浪潮之中，他的两部前作《橡皮头》和《向人》都展现了他的视觉与美术才华，可以期待。

然而，林奇彼时仍想继续拍摄自己心中设想的《罗里火箭》，该项目是他在科布拉公司的创意之一。但此时《西洋镜》公司却未能接纳该项目，结果他无奈之下选择了接手《沙丘》。电影最终的下场却是失败，背后的原因颇为复杂，包含特效水平的不足和林奇的个人发挥不足等。

值得注意的是，当时好莱坞对这种史诗项目的态度已经不友好，尤其在迈克尔·西米诺的《天国之门》失败之后，制作方对此项计划表现出的过于宽容宁缺毋滥。影片最终被压缩到137分钟，林奇也未获最终剪辑权，实际上只是雇佣者而已。

他供述，时长是致命伤。《沙丘》的叙事规模，无论如何都需要三个小时。林奇初剪时的版本有五个小时，最后却被压缩到两小时舒汤，使其显得极为尴尬。我们可以对比韦伦·韦瓦的《沙丘》，分作两部共320分钟的电影，成功地讲述了原著第一本书全剧情。而林奇版本则被迫以一部两小时多的时间，压缩第一册内容，实属不易。

此后，林奇在此事件成为其生涯的重要分水岭。若《沙丘》当年成功，林奇或将成为斯皮尔伯格、斯科特级别的大片导演。然而，《沙丘》未成为林奇的巅峰之作，但它却留给了林奇与好莱坞主流的紧密接触。

于是，商业体制内的作者概念，如何在商业制度下保留创作能力，成为了日后他电影的主题。此后的《穆荷兰道》《内陆帝国》作品均与此高度契合。《沙丘》的失败让林奇的大片之路蒙上阴影，而劳伦蒂斯本与其合约的三部曲也随之取消。不如说，这也成就了林奇此后拍摄《蓝丝绒》的契机，他再不随便跟随产业的节奏。

对，若非《沙丘》的失败，可能林奇会继续尽力朝着大片方向发展。然而，《沙丘》为他与好莱坞的结合铺平了道路。同时，这也为林奇后期的创作带来了重要启示。林奇意识到，“不能死两次。”这一前提是，他必须忠于自己的创作，像《沙丘》那样，这样的作品即使拍摄过程妥协，最终在票房也不能收获胜利，即是死了两次。

但诸如《双峰与火同行》一类的作品，尽管票房不佳，却是他完全遵循自己初衷拍的，那便只死了一次。所以林奇从此开始选择只拍自己喜欢的电影而不再妥协，即使在电影上映问题中，他也不再让妥协成为现实。

虽然《沙丘》以失败告终，但林奇仍感激劳伦蒂斯没有因此将他划入黑名单，倒是给了他再次的机会。两人达成协议，只要林奇同意，接下来的《蓝丝绒》的片酬和预算减半，预算控制在六百万美元之内，而林奇获得了完全的创作自由，包括最终剪辑权。而得到这一点，对林奇而言，是非常关键的，只有其拿到了最终剪辑权，才算真正忠于自我，最多也就死一次。

于是，《蓝丝绒》成为了林奇第一部真正意义上的个人风格电影。劳伦蒂斯之所以同意这一条件，是因为《蓝丝绒》是他手中的最便宜电影，此时其他电影的预算都在千万以上。于是他觉得给林奇600万去探索一番，便是能够承担的亏损。这正是好莱坞法则的一条，创作自由度与预算成反比，预算越高，自由度往往越低。

《蓝丝绒》最终还是算是商业上的一次成功，林奇也因此再次获奥斯卡导演提名，《蓝丝绒》改变了林奇的发展轨迹。这部电影完成后，他组建了一个固定团队，不再是以前那种草台班子。此团队规模逐年扩大，基本架构如下：一名主管音效工作的工程师，一名剪辑师，一名全职勤杂人员，一名负责管理他艺术品展览的档案管理员、一名制片人，再加上私人助理。

《蓝丝绒》成功后，林奇最想拍的是个侏罗吉他手的电影。这听上去相当古怪。劳伦蒂斯则告诉他：“你现在已经成功，还是该拍大片。你心中一定有千百万美元级别的电影。”他鼓励林奇去拍大片。虽然林奇在这个阶段底还是先投身于一些小规模个人化短片。

此时，CAA经纪公司找到他，希望他拍一部电视剧。林奇的合作伙伴弗罗斯特，早前有过电视剧的拍摄经历。虽然林奇本身未曾涉及，但听到这一提议时，他觉得可以尝试试试。

原因在于，电视剧能持续地讲述故事，它的叙事能够不间断，这不同于电影，后者一开始就需设定一个终点。没错，这正是林奇拍电视剧的动力所在。《双峰》顺势拍摄，而在拍摄《双峰》期间，他也抽空拍摄了另一部作品《我心狂野》。这一举动令弗罗斯特多少有些不悦，因为大部分戏份是弗罗斯特拍摄的，他在片场处理一切事情，然而外界则以作者论的尺度来看待，视林奇为《双峰》的唯一作者，多少低估了弗罗斯特的功劳，争议不可避免。

关于《双峰》的成功究竟归属谁，双方的功劳各有千秋。无论怎样，《双峰》与电影还不太相同，其体量更大、合作性更强，二者肯定都有功劳。林奇在拍摄《双峰》电视剧期间，也拍了《我心狂野》，这一电影是否算他个人作品值得讨论。个人认为，属于一种中间状态，因为其故事并非林奇原创，而是改编自巴里·基夫德的小说，该项目由名为“Propaganda”的公司操作，而这个名字听上去有些奇怪，意即政治宣传。

这个公司顾及到林奇在那个时候已达较高地位，因此他和公司约定掌握完整创作自主权。虽然剧本并非由他书写，且仍拥有全部创作自主权，然当时与林奇高度捆绑的劳伦蒂斯却因公司破产重组而失去与林奇的业务往来，而这也显现出林奇在好莱坞正处于一种我称之为“见风转舵”的状态，能拍个人作品他就尽量拍。如果暂时无机会，他便接了一些火的项目，最终得以接触《我心狂野》，更意外的是居然在戛纳获得金棕榈奖，且《我心狂野》是林奇首次入围戛纳，《金钟旅奖》毫无疑问也是个意外的天赐。

此时，这部电影取得了金棕榈，无疑是他最未曾想到的。尽管我仍觉得《我心狂野》算是其相对个人化的作品，片中融入了大量林奇的个人元素，虽然与《双峰》和《蓝丝绒》及其后几部洛杉矶系列看似不太相同。顺便提一下，当年度颇有争议，因其极高的暴力场面，影院中备有不少观众仿佛无法忍受，便提前退场。在戛纳发布会上，各大影评人如罗杰·伊伯特纷纷怒斥该片，认为其极端的暴力取向太过分。

尽管如此，值得注意的是，这一年亦是林奇最佳的契机，因他获得金棕榈奖，恰在同年5月21日，而5月23日美国本土刚播出的《双峰》第三季的尾声。就如同征讨呈现出一种世界之巅的气势，标志着其身份到达顶峰。冗长的说，《我心狂野》以其暴力尺度对后来的美国独立电影影响深远，许多像昆丁等无可避免地跟随此潮流，形成了一种独立电影暴力化倾向。

接下来的时间，他在欧洲因而获得了相当的成功，法国公司CB2000成为了林奇的金主。公司给他定下的三部片合约虽然总数不多，加在一起仅1000万美元，平均每部300多万美元，但仍给予林奇极大的创作自由。虽看似不多，这一点为林奇后来的发展铺平了道路，决定了其进入90年代的整个创作。

不过也存在问题。因为《双峰》电视剧在前期颇成功，最终ABC电视网便将其取消。因此，林奇希望拍一部前传的电影《与火同行》，却因在法国投资方失去信心，最终影响了前期的作品投资。林奇告到法院，最终赔偿了650万美元。而最终的《妖艳荒中》、《史翠特故事》等项目仍为其投资提供了支持，这个典型的“Pay or Play”协议，保证了他的两部新星影片的投资。

而对林奇而言，得到外国资金的一个最大好处在于，外国投资人一般不太愿意干预他的创作，能确保项目顺利推进。而自此之后，从《与火同行》开始，林奇便获得了大量的创作权限，以至于基本上实现了思想自由，创作也进入其生涯巅峰阶段。

至于《妖艳荒中》，它因后期制作时间过长，最终发行署将定档在1997年的2月，这个档期确实有些奇怪。影片在圣丹斯电影节上映，而并未参与戛纳，期间并不属于冲刺于奥斯卡的时间周期。虽然这确实有些陌生。林奇参加戛纳肯定没问题。然而，其在美国的发行商却在此时遭遇较大困境，随着《妖艳荒中》的上映造成了数百万美元的损失，令公司前几年的利润皆付诸东流，最终导致十月公司被环球收购。

这里的收购事件标志着美国独立电影转折点之一。之后米兰·麦克斯与迪士尼收购、新线与华纳的收购，随之美国市场上再也无法真正呈现出具有影响力的独立公司，更多些成为大企业下的分支机构。

接着又是一个相对奇怪的项目，《史翠特故事》。此片属于完全与林奇风格迥然不同的类型，这个项目是意外发生的。当时，林奇女友玛丽·斯维尼为此写了一部剧本。斯维尼与林奇的伴侣模式，在经历多年后，终成夫妻。她在得知这一故事后，便写下了剧本，并打算征询林奇的意见，是否能改进。但意外的是，林奇很喜欢这个剧本，便决定亲自拍摄。

有两个原因：第一，林奇对故事发生地威斯康辛州很有感情，毕竟他曾在那儿生活数年；第二，剧本人物情感的具象化使得他能够非常理解。尽管剧本不由林奇自己书写，但他以相对独特的方式注入到其个人特征，足以算作林奇个人化作品。稍后再谈。

这一部电影完全是由外国资金所产，主控的资金主要来自法国和英国，皆为电视台出资。整体成本并不高，电影后期反响也还算不坏，开启了嘎纳主镜单元，男主角的法恩斯沃斯获得奥斯卡提名。值得一提的是，这一阶段林奇接收的项目选项多种，像《美国丽人》等等，最初选人也是他，甚至《黑夜兄灵》最早也是选择林奇。

但他所选的最终是《穆荷兰道》。其本身原为《双峰》的姐妹片，林奇在规划中设定若《双峰》第一季大获成功，便将把奥黛莉这一角色作为第二季收尾。所有计划最终均发生了变化，但这一想法却一直保留，并因此促成《穆荷兰道》的诞生。

值得一提的是，《穆荷兰道》原是姜流的电视剧项目，且在多家电视网未果。于是，林奇所拍的试播集便转型为电影长片。该片主要投资也来自法国公司，制片人皮埃尔·埃德尔曼对于林奇而言相当重要。他并非专业制片人，早年间主要以做广告为主。此时，埃德尔曼与林奇因拍广告建立了紧密联系。

1990年代，埃德尔曼曾担任CB2000的国际制片主管，林奇在该公司拍摄了一些广告片。CB2000是一家艺术电影公司，专注于新派影片。随着CB2000的破产，林奇便继续向他提出合作，并力推《穆荷兰道》。最初并非计划将其拍成电视剧，林奇也并不想设定那么复杂，但影片最终从制作角度顺其自然地成为了一部经典。

《穆荷兰道》原设定为电视剧，应较为简单。但不少复杂因素而逐渐变得不易，随着故事多元叙述而它演变成了一部相对经典的作品。此片只需照顾好观众的视觉感受，并保持相应剧集情感连结即可。加上后期不少双峰迷对于此部作品产生的深厚情感，更加使得其经典地位无可厚非。

《穆荷兰道》的故事较为宽泛，诠释上无可厚非。后期相继蔓延的理论解释无疑会让人对林奇的手法感到好奇。早期，戴安做梦，梦中她化身为贝蒂，遇到了自称利塔的女人。贝蒂是前途无量的新演员，而她想帮助利塔寻找自己的身份。

电影后期揭示出真实生活中的戴安是位不得志的演员，她与利塔的身份本应是情侣，但她们的事业却出现落差，卡米拉与导演发展成情，戴安因而崩溃，最终选择杀人后自杀，基本流程。因此，导演处理的方式是不断反转，令观众动摇对各个角色身份的发现。

当前两部分相互独立互通，对比让人更为沉醉，表达林奇内心认知难以理解。片子诉求并不在于要你获得答案，而在此次交互等待自己去发现那条主线。我们常会感觉在林奇的设置下，前半部与后段的明点在于其相互了解和交互的颈落，再也不单指主线而已，而是描绘一个完整的角色发展。

Josherich's Blog

讨论大卫·林奇的N种角度：纪念我们这个时代的艺术电影第一人

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